Um herauszufinden, wie die griechischen Götter aussahen, erscheint es sinnvoll, in Raum 18 des British Museum zu beginnen. Das ist die Galerie für die Elgin Marbles, große Trophäen, die zwischen 1801 und 1805 vom Parthenon in Athen entfernt wurden, von Thomas Bruce, dem siebten Earl of Elgin, dem britischen Gesandten nach Konstantinopel von 1799 bis 1803, als Griechenland unter türkischer Herrschaft stand. Selbst zu dieser Zeit war Elgins Vorgehen für einige die Vergewaltigung eines großen Erbes. Lord Byrons größtenteils autobiografisches Gedicht "Childe Harolds Pilgerfahrt" enthält diese stechende Zurechtweisung:
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Langweilig ist das Auge, das nicht weinen wird, um zu sehen
Deine Mauern wurden unkenntlich gemacht, deine baufälligen Schreine entfernt
Durch britische Hände, die es am besten geschafft hatte
Um diese Relikte zu bewachen, müssen sie nicht restauriert werden.
Griechenland drängt bis heute auf Rückerstattungsansprüche.
Das Genie hinter den Skulpturen des Parthenons war der Architekt und Künstler Phidias, von dem gesagt wurde, dass er allein unter den Sterblichen die Götter so gesehen habe, wie sie wirklich sind. Am Parthenon machte er sich daran, sie in Aktion zu setzen. Fragmente aus dem östlichen Giebel des Tempels zeigen die Geburt der Athene aus dem Kopf des Zeus; diejenigen aus dem westlichen Giebel zeigen den Wettbewerb zwischen Athena und Poseidon um die Schirmherrschaft der Stadt. (Wie der Name der Stadt andeutet, hat sie gewonnen.) Die heroisch skalierten Statuen sollten aus der Ferne gesehen werden können.
Aber das war vor Tausenden von Jahren. Inzwischen ist so viel von der Skulptur bis zur Unkenntlichkeit zerschlagen oder fehlt, dass ein fortgeschrittener archäologischer Grad erforderlich ist, um herauszufinden, was viele der Figuren vorhatten. Ja, das gelegentliche Element - ein Pferdekopf, ein liegender Jüngling - ist scharf und deutlich zu erkennen. Zum größten Teil ist die Skulptur Beethoven eingefroren: Drapierung, Volumen, Masse, schiere Energie explodieren in Stein. Obwohl wir nur selten darüber nachdenken, sind solche Fragmente überwiegend abstrakt und daher typisch "modern". Und für die meisten von uns ist das kein Problem. Wir sind auch modern. So mögen wir unsere Antiquitäten.
Aber wir können vermuten, dass Phidias mit gebrochenem Herzen sehen würde, wie seine heiligen Relikte so weit von zu Hause weggeschleppt wurden, in einem so zerbrochenen Zustand. Genauer gesagt, der bloße Stein würde für ihn verwüstet aussehen, sogar als Leiche. Hören Sie Helen von Troja in dem Stück von Euripides, das ihren Namen trägt:
Mein Leben und mein Vermögen sind eine Ungeheuerlichkeit,
Teils wegen Hera, teils wegen meiner Schönheit.
Wenn ich nur meine Schönheit ablegen und einen hässlicheren Aspekt annehmen könnte
So, wie Sie Farbe von einer Statue wischen würden.
Dieser letzte Punkt ist so unerwartet, dass man ihn fast übersehen könnte: Wenn man eine Statue ihrer Farbe entzieht, entstellt man sie tatsächlich.
Farbige Statuen? Klassische Antike bedeutet für uns weißer Marmor. Nicht so bei den Griechen, die ihre Götter in lebendiger Farbe dachten und auch so porträtierten. Die Tempel, in denen sie sich befanden, waren ebenfalls farbig wie mächtige Bühnenbilder. Zeit und Wetter haben die meisten Farbtöne entfernt. Und jahrhundertelang gaben Menschen, die es besser wissen sollten, vor, dass diese Farbe kaum eine Rolle spielte.
Weißer Marmor war die Norm seit der Renaissance, als die klassischen Altertümer erstmals auf der Erde auftauchten. Die Skulptur des trojanischen Priesters Laocoön und seiner beiden mit Schlangen kämpfenden Söhne, die der Meeresgott Poseidon (1506 in Rom und heute in den Vatikanischen Museen entdeckt) gesandt hat, ist einer der größten Frühfunde. Künstler, die es nicht besser wussten, nahmen den nackten Stein im 16. Jahrhundert zum Nennwert. Michelangelo und andere ahmten das nach, was sie für die antike Ästhetik hielten, und ließen den Stein der meisten ihrer Statuen in seiner natürlichen Farbe zurück. Auf diese Weise haben sie den Weg für den Neoklassizismus geebnet, den lilienweißen Stil, der bis heute unser Paradigma für die griechische Kunst ist.
Zu Beginn des 19. Jahrhunderts brachten die systematischen Ausgrabungen antiker griechischer und römischer Stätten eine große Anzahl von Statuen hervor, und es standen Gelehrte zur Verfügung, um die verstreuten Spuren ihrer mehrfarbigen Oberflächen zu dokumentieren. Einige dieser Spuren sind auch heute noch mit bloßem Auge sichtbar, obwohl ein Großteil der verbleibenden Farbe verblasst oder ganz verschwunden ist, als die Statuen wieder Licht und Luft ausgesetzt wurden. Ein Teil des Pigments wurde von Restauratoren abgewaschen, deren Handlungen, obwohl sie gut gemeint waren, mit Vandalismus gleichzusetzen waren. Im 18. Jahrhundert entschied sich der wegweisende Archäologe und Kunsthistoriker Johann Joachim Winckelmann dafür, die nackten Steinfiguren als reine - wenn man so will, platonische - Formen zu betrachten, die für ihre Strenge umso höher sind. "Je weißer der Körper ist, desto schöner ist er auch", schrieb er. "Farbe trägt zur Schönheit bei, ist aber keine Schönheit. Farbe sollte eine untergeordnete Rolle bei der Betrachtung der Schönheit spielen, da sie nicht die Farbe, sondern die Struktur ist, die ihr Wesen ausmacht." Gegen wachsende Gegenbeweise setzte sich Winckelmann durch. Für die kommenden Jahrhunderte wurden Antiquare, die sich die Statuen in Farbe vorstellten, als Exzentriker abgetan, und solche Herausforderungen, die sie auf sich nahmen, wurden ignoriert.
Nicht mehr, nicht länger; Der deutsche Archäologe Vinzenz Brinkmann ist auf Mission. Mit hochintensiven Lampen, ultraviolettem Licht, Kameras, Gipsabgüssen und Gläsern mit kostbaren Mineralpulvern ausgestattet, hat er im vergangenen Vierteljahrhundert versucht, den Pfauenruhm Griechenlands wiederzubeleben. Er hat seine wissenschaftlichen Erkenntnisse dramatisiert, indem er maßstabsgetreue Gips- oder Marmorkopien geschaffen hat, die mit denselben mineralischen und organischen Pigmenten handgemalt wurden, die die Alten verwendeten: Grün aus Malachit, Blau aus Azurit, Gelb und Ocker aus Arsenverbindungen, Rot aus Zinnober, Schwarz aus verbranntem Knochen und Wein.
Nennen Sie sie knallig, nennen Sie sie grell, seine skrupellosen Farbrekonstruktionen haben 2003 in der Glyptothek in München Premiere, die der griechischen und römischen Statue gewidmet ist. Die Repliken, die neben den beschaulichen Antiquitäten dieser sagenumwobenen Sammlung ausgestellt waren, schockierten und blendeten die Besucher. Das Time Magazin fasste die Antwort so zusammen: "Die Ausstellung zwingt Sie, die antike Skulptur auf eine völlig neue Art und Weise zu betrachten."
"Wenn Leute sagen: Was für ein Kitsch, ärgert mich das", sagt Brinkmann, "aber ich bin nicht überrascht." Tatsächlich nahm das Publikum seine Repliken in die Hand und Einladungen, sie an anderer Stelle zu zeigen, strömten schnell herein. In den letzten Jahren war Brinkmanns langsam wachsende Sammlung mehr oder weniger ständig unterwegs - von München nach Amsterdam, von Kopenhagen nach Rom - und begeisterte Zuschauer Wende. Der Londoner The Guardian berichtete, dass die Show in den Vatikanischen Museen "begeistert, wenn auch verwirrt" aufgenommen wurde. " Il Messagero fand die Ausstellung 'desorientierend, schockierend, aber oft großartig'. Der Kritiker von Corriere della Sera meinte: "Plötzlich wurde eine Welt, die wir als streng und nachdenklich angesehen hatten, auf den Kopf gestellt, um so lustig wie ein Zirkus zu werden." Im Archäologischen Museum Istanbul malte Brinkmann die Rekonstruktion von Abschnitten des sogenannten Alexander-Sarkophags (benannt nicht nach dem darin begrabenen König, sondern nach seinem berühmten Freund Alexander dem Großen, der in seinem plastischen Fries abgebildet ist) wurde neben dem atemberaubenden Original enthüllt; Deutsches Fernsehen und Printmedien verbreiten die Nachrichten rund um den Globus. In Athen waren hochrangige Vertreter der griechischen Regierung zur Eröffnung erschienen, als die Sammlung im Nationalen Archäologischen Museum zu sehen war - und dies war die höchste Ehre.
Aus diesem Anlass stellte Brinkmann einige seiner Exponate für Fotografen auf der Akropolis auf: einen farbenprächtigen, exotisch aussehenden Bogenschützen, der mit Pfeil und Bogen kniet; eine Göttin, die ein archaisches Lächeln lächelt; und, vielleicht am verblüffendsten, der vergoldete Torso eines Kriegers in Rüstung, der sich wie ein nasses T-Shirt an den Körper schmiegt. Die Figuren sahen vielleicht falsch aus in der gebleichten, sonnenverwöhnten Architektur, aber sie sahen unter dem lodernden mediterranen Himmel gut aus.
Ein amerikanischer Auftritt war überfällig. Im vergangenen Herbst präsentierte das Arthur M. Sackler Museum der Harvard University in einer Ausstellung mit dem Titel "Gods in Colour: Painted Sculpture of Classical Antiquity" praktisch den gesamten Brinkmann-Kanon. Ausgewählte Repliken wurden Anfang dieses Jahres auch in "The Colour of Life" in der Getty Villa in Malibu, Kalifornien, gezeigt, in der die Polychromie von der Antike bis zur Gegenwart untersucht wurde. Weitere Höhepunkte waren El Grecos paarweise in Holz gemalte Statuen von Epimetheus und Pandora (lange Zeit als Adam und Eva falsch identifiziert) und Charles-Henri-Joseph Cordiers exotische Jüdin von Algier von 1862, eine Porträtbüste aus Onyxmarmor, Gold, Emaille und Amethyst.
Die Palette dieser Werke war jedoch nicht so auffällig wie die von Brinkmanns Reproduktionen. Sein "Lion From Loutraki" (Kopie eines Originalwerks aus dem Jahr 550 v. Chr., Jetzt in der Skulpturensammlung der Ny Carlsberg Glyptotek in Kopenhagen) zeigt ein gelbbraunes Fell, eine blaue Mähne, weiße Zähne und rote Gesichtszüge. Dieser exotische Bogenschütze (aus dem Original der Glyptothek in München) trägt eine Senfweste mit einem Muster aus roten, blauen und grünen Raubtieren. Darunter trägt er einen Pullover und dazu passende Leggings mit einem psychedelischen Zick-Zack-Muster, das sich ausbreitet und verjüngt, als wäre es auf Lycra gedruckt. Im Gegensatz zu früher vorgeschlagenen Farbschemata, die meist spekulativ waren, basiert Brinkmanns auf sorgfältiger Forschung.
Meine eigene Einführung in Brinkmanns Arbeit erfolgte vor etwa drei Jahren, als ich in Europa unterwegs war und das Bild einer Reproduktion eines griechischen Grabsteins in einer deutschen Zeitung auf mich aufmerksam wurde. Der Verstorbene Aristion wurde als bärtiger Krieger auf dem Höhepunkt seines Könnens auf dem Stein dargestellt. Er stand im Profil, die Haut gebräunt, die Füße nackt, mit einem blauen Helm bekleidet, blaue Schienbeinschoner in Gelb und eine gelbe Rüstung über einem filmartig aussehenden weißen Chiton mit weichen Falten, gebogenen Rändern und einem blattgrünen Rand. Seine lächelnden Lippen waren purpurrot bemalt.
Von dem Bild und dem dazugehörigen Text fasziniert, schickte ich eine E-Mail an die Glyptothek in München. Brinkmann selbst antwortete prompt mit einer Einladung zu einer privaten Demonstration seiner Methodik. Wir haben uns kurz darauf im Museum getroffen.
Brinkmann führte mich zunächst zu einer Skulptur einer Kampfszene aus dem Tempel von Aphaia (ca. 490 v. Chr.) Auf der Insel Ägina, einer der Hauptattraktionen der Glyptothek. Innerhalb des Ensembles befand sich die Originalskulptur des knienden trojanischen Bogenschützen, dessen bunt bemalte Replik Brinkmann für das Fotoshooting auf der Akropolis aufgestellt hatte. Im Gegensatz zu den meisten anderen Kriegern in der Szene ist der Bogenschütze vollständig gekleidet. Seine skythische Mütze (ein weicher, eng anliegender Kopfschmuck mit einer markanten, nach vorne kräuselnden Krone) und sein bunt gemustertes Outfit zeigen an, dass er ein Orientaler ist. Diese und andere Details weisen auf seine Identität als Paris hin, der trojanische (daher östliche) Prinz, dessen Entführung von Helen den Trojanischen Krieg auslöste.
Auf Brinkmanns Vorschlag war ich spät am Tag, als das Licht schwach war, ins Museum gekommen. Sein Hauptgerät war alles andere als Hightech: ein Handscheinwerfer. Unter "extremem Rechenlicht" (dem Fachbegriff für Licht, das in einem sehr geringen Winkel von der Seite auf eine Oberfläche fällt) konnte ich schwache Einschnitte erkennen, die mit bloßem Auge nur schwer oder gar nicht zu erkennen sind. Auf der Weste des Bogenschützen zeigte der Scheinwerfer einen geometrischen Rand, den Brinkmann in Farbe reproduziert hatte. An anderer Stelle auf der Weste wies er auf ein winziges Raubtier hin, das kaum einen Zentimeter lang und mit dem Körper einer Dschungelkatze und majestätischen Flügeln ausgestattet war. "Ja!" sagte er entzückt. "Ein Greif!"
Die Oberfläche der Skulptur war einst mit leuchtenden Farben bedeckt, aber die Zeit hat sie ausgelöscht. Oxidation und Schmutz haben noch vorhandene Pigmentspuren verdeckt oder verdunkelt. Physikalische und chemische Analysen haben Brinkmann jedoch dabei geholfen, die ursprünglichen Farben mit einem hohen Maß an Sicherheit herzustellen, selbst wenn das bloße Auge nichts Deutliches erkennen kann.
Als nächstes strahlte Brinkman ein ultraviolettes Licht auf die göttliche Beschützerin des Bogenschützen, Athena, und enthüllte so genannte "Farbschatten" von Pigmenten, die längst abgetragen waren. Einige Pigmente nutzen sich schneller ab als andere, so dass der darunter liegende Stein unterschiedlich starkem Wind und Wetter ausgesetzt ist und somit auch unterschiedlich stark erodiert. Die scheinbar leere Oberfläche leuchtete in einem Muster aus sich ordentlich überlappenden Schuppen auf, die jeweils mit einem kleinen Pfeil verziert waren - erstaunliche Details, da sie nur Vögel gesehen hätten, die hinter der Skulptur nisteten.
Einige Wochen später besuchte ich das Brinkmann-Haus, eine kurze Zugfahrt von München entfernt. Dort erfuhr ich, dass neue Methoden die Herstellung von bildhauerischen Reproduktionen erheblich verbessert haben. In der Vergangenheit war es erforderlich, eine Statue in Gips zu verpacken, um eine Form zu erstellen, aus der dann eine Kopie gegossen werden konnte. Das direkte Auftragen von Gips kann jedoch wertvolle Farbspuren schädigen. Jetzt kann mit 3D-Laserscanning eine Kopie erstellt werden, ohne dass das Original berührt wird. Brinkmanns Frau, die Archäologin Ulrike Koch-Brinkmann, hat gerade eine Laserreproduktion eines skulptierten Kopfes des römischen Kaisers Caligula eingefärbt.
Ich war sofort begeistert davon, wie lebensecht Caligula mit gesundem Hautton aussah - keine leichte Sache, die man reproduzieren konnte. Koch-Brinkmanns unmittelbare Sorge an diesem Tag galt dem Haar des Kaisers, das in eng geschnittenen Locken geschnitzt war und das sie schokoladenbraun über schwarzer Grundierung (für Volumen) mit helleren Farbakzenten malte (um Bewegung und Textur zu suggerieren). Die braune Iris der Augen des Kaisers war am Rand am dunkelsten, und das Tintenschwarz jeder Pupille wurde durch einen weißen Nadelstich glänzend gemacht.
Solch ein realistisches Detail ist weit entfernt von der Darstellung von Paris, dem Bogenschützen. Um 490 v. Chr. Wurden bei der Bildhauerei die Statuen in flachen Farben dekoriert, die in Form von Malen nach Zahlen aufgetragen wurden. Aber im Laufe der Zeit lehrten sich die Künstler, die Wirkung von Licht und Schatten zu verstärken, ähnlich wie es Koch-Brinkmann mit Caligula tat, das etwa fünf Jahrhunderte nach dem Bogenschützen entstand. Die Brinkmanns hatten auch Hinweise auf Schattierungen und Schraffuren am "Alexander-Sarkophag" (ca. 320 v. Chr.) Entdeckt - ein Grund für erhebliche Aufregung. "Es ist eine Revolution in der Malerei, die mit der von Giotto auf den Fresken von Padua vergleichbar ist", sagt Brinkmann.
Brinkmann hat nie vorgeschlagen, einen Pinsel in eine ursprüngliche Antike zu bringen. "Nein", betont er, "das befürworte ich nicht. Wir sind zu weit weg. Die Originale sind in zu viele Fragmente zerbrochen. Was konserviert ist, ist nicht gut genug konserviert." Außerdem ist der moderne Geschmack mit Fragmenten und Torsi zufrieden. Wir haben seit dem Ende des 18. Jahrhunderts einen langen Weg zurückgelegt, als Fabriken römische Fragmente nahmen und sie zusammenfügten, um das zu ersetzen, was fehlte. Die damaligen Zuschauer verspürten das Bedürfnis nach einem zusammenhängenden Bild, auch wenn es darum ging, antike Stücke zu verschmelzen, die verschiedenen Originalen gehörten. "Wenn es sich um eine Retusche handeln würde, wäre das vertretbar", sagt Brinkmann, "aber als archäologische Objekte sind antike Statuen unantastbar."
Ein Wendepunkt in der Konservierung kam im Jahr 1815, als Lord Elgin Antonio Canova, dem führenden neoklassizistischen Bildhauer, über die Restaurierung der Parthenonstatuen sprach. "Sie waren das Werk des fähigsten Künstlers, den die Welt je gesehen hat", antwortete Canova. "Es wäre ein Sakrileg für mich oder irgendeinen Mann, sie mit einem Meißel zu berühren." Canovas Haltung verlieh der Ästhetik des gefundenen Objekts Prestige; ein Grund mehr, die Frage der Farbe auf sich wirken zu lassen.
In der Einleitung zum Katalog der Harvard-Ausstellung gesteht Brinkmann, dass er selbst noch relativ neu in die Vorstellung übergegangen ist, dass das Malen von Statuen tatsächlich eine Kunstform darstellt. "Was das bedeutet", führt er aus, "ist, dass meine Perspektive durch den Klassizismus des 20. Jahrhunderts geprägt wurde. Sie können das nicht abschütteln. Es bleibt Ihnen Ihr ganzes Leben lang erhalten. Fragen Sie einen Psychiater. Sie müssen sehr hart daran arbeiten." gewöhne dich an eine neue Sichtweise. Aber ich spreche hier von persönlichen Gefühlen, nicht von wissenschaftlicher Überzeugung. "
Frühere Versuche zu kolorieren, insbesondere von viktorianischen Künstlern, beruhten hauptsächlich auf Fantasie und persönlichem Geschmack. Sir Lawrence Alma-Tademas Gemälde Pheidias and the Frieze of the Parthenon (1868-69) zeigt den griechischen Künstler, wie er Pericles und anderen privilegierten Athenern einen privaten Rundgang durch die Parthenon-Skulpturen bietet, die in dicken, cremefarbenen Tönen gehalten sind. John Gibsons lebensgroße Statue Tinted Venus (1851-56) hat Honighaar und rosafarbene Lippen. Ein Kritiker aus dem 19. Jahrhundert wies es als "nackte, freche englische Frau" ab - ein Urteil, das die Zuschauer heute wahrscheinlich nicht teilen, angesichts der diskreten, zurückhaltenden Farbtöne, die Gibson auf den Marmor aufgetragen hatte. In den Vereinigten Staaten ist der allegorische Fries von C. Paul Jennewein in King-Size-Größe aus heiliger und profaner Liebe auf einem Giebel des Philadelphia Museum of Art, der 1933 enthüllt wurde, aufwendiger in der Verwendung von Farben. Die Figuren, die Zeus, Demeter und andere griechische Gottheiten darstellen, sind in auffälliger glasierter Terrakotta ausgeführt. Für zeitgenössische Augen wirkt der Effekt Art Deco und eher lagerhaft.
Während der heutige Betrachter Brinkmanns Rekonstruktionen im gleichen Licht betrachten mag, sind seine Skulpturen als nüchterne Studienobjekte gedacht. Bereiche, in denen er keine Anzeichen für eine ursprüngliche Färbung gefunden hat, bleiben in der Regel weiß. Wenn bestimmte Farben spekulativ sind, werden kontrastierende Farbnachbildungen derselben Statue vorgenommen, um die vorhandenen Beweise und deren Interpretation zu veranschaulichen. Zum Beispiel ist in einer Version des sogenannten Cuirass-Torso von der Akropolis in Athen (diejenige, in der die Rüstung wie ein nasses T-Shirt oben zu haften scheint) die Rüstung Gold; in einem anderen ist es gelb. Beides basiert auf fundierten Vermutungen. "Die Griechen waren auf der Suche nach Vitalität", sagt Brinkmann. "Das und die Ladung der Erotik. Sie haben immer Wege gefunden, die Kraft und Schönheit des nackten Körpers zu betonen. Diesen Torso anzuziehen und ihm Farbe zu verleihen, war ein Weg, dies zu machen." der Körper sexier. "
Die Frage bleibt jedoch: Wie nahe kann die Wissenschaft der Reproduktion der Kunst eines vergangenen Zeitalters kommen? Es gibt keine endgültige Antwort. Vor Jahren begann eine erste Generation neugieriger Musiker mit frühen Instrumenten zu experimentieren und spielte mit tiefen Stimmungen auf Darmsaiten oder natürlichen Hörnern, um den wahren Klang des Barocks wiederherzustellen. Unabhängig von der Neugierde oder dem informativen Wert der Aufführungen gab es diskriminierende Zuhörer, die sie für bloße Pedanterieübungen hielten. Als die nächste Generation kam, wurde das Üben von Perioden zur zweiten Natur. Musiker verwendeten ihre Vorstellungskraft sowie die Regelbücher und begannen, Musik zu machen.
Brinkmann denkt über die Implikationen nach. "Wir arbeiten sehr hart", sagt er. "Unsere erste Verpflichtung ist es, alles in Ordnung zu bringen. Was denkst du? Denkst du, eines Tages können wir anfangen, Musik zu machen?"
Der in New York lebende Essayist und Kulturkritiker Matthew Gurewitsch schreibt regelmäßig Beiträge zu diesen Seiten.
