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Amerikaner in Paris

Virginie Avegno Gautreau, eine gebürtige Louisianerin, die einen wohlhabenden französischen Bankier heiratete, begeisterte die Pariser Gesellschaft mit ihrem lavendelweißen Puder und ihren aufreizend gerauten Ohren. Die Leute sprachen sowohl über ihre angeblichen Liebesbeziehungen als auch über ihre exotische Schönheit. Der junge amerikanische Maler John Singer Sargent verfolgte sie Ende 1882, entschlossen, Madame Gautreaus unverwechselbares Bild einzufangen, wie ein Trophäenjäger. Zuerst widersetzte sie sich seiner Forderung, sich auf ein Porträt zu setzen, aber Anfang 1883 gab sie nach. In diesem Jahr malte Sargent in ihrem Haus in Paris und in ihrem Landhaus in der Bretagne Gautreau in Sitzungen, die sie unweigerlich abbrechen würde. Zwischen den Sitzungen hatte er genug freie Zeit gehabt, um ein weiteres Porträt aufzunehmen - dieses in Auftrag gegebene - von Daisy White, der Frau einer amerikanischen Diplomatin, die kurz davor war, nach London versetzt zu werden. Sargent hoffte, die beiden Bilder - das raffinierte Gautreau in einem tief ausgeschnittenen schwarzen Abendkleid und das richtige matronenhafte Weiß in einem cremefarbenen Rüschenkleid - 1883 auf dem Pariser Salon, der prestigeträchtigsten Kunstausstellung der Welt, zeigen zu können Stadt. Stattdessen würden die fertigen Gemälde aufgrund von Verzögerungen erst im folgenden Jahr im Pariser Salon bzw. in der Royal Academy in London ausgestellt. Sie zusammen zu sehen, wie es Sargent beabsichtigt hatte, ist eine der Freuden der "Amerikaner in Paris, 1860-1900", die jetzt im Metropolitan Museum of Art in New York City sind (nachdem sie zuvor in der National Gallery of London und im Museum of Fine Arts gestoppt haben). Boston) bis zum 28. Januar 2007.

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Die beiden Porträts weisen wie entgegengesetzte Wegweiser auf die Straßen, auf denen Sargent möglicherweise unterwegs ist. Das Gautreau geht auf den spanischen Meister Velázquez aus dem 17. Jahrhundert zurück, dessen radikal reduzierte Porträts in voller Länge in einer eingeschränkten Palette von Schwarz-, Grau- und Brauntönen Édouard Manet und viele moderne Maler inspirierten. The White erinnert an die pastellfarbenen Darstellungen von Malern der englischen Gesellschaft des 18. Jahrhunderts wie Sir Joshua Reynolds, Thomas Gainsborough und George Romney.

Gautreaus aufgerichtetes Kinn und puderiges Fleisch, mit einem Riemen ihres Kleides, der ihr andeutungsweise von der Schulter gefallen war, verursachten einen Skandal; Maler und Dargestellte wurden als "abscheulich" und "monströs" verunglimpft. Ein Kritiker schrieb, dass das Porträt "in seiner unverschämten Hässlichkeit und Trotz aller Regeln der Kunst beleidigend" sei. In der Nacht der Saloneröffnung beklagte sich Gautreaus Mutter in Sargents Atelier gegenüber dem Künstler, dass "sich ganz Paris über meine Tochter lustig macht. Sie ist ruiniert." Entschlossen bestritt er ihre Bitte, das Bild entfernen zu lassen. Aber nachdem die Ausstellung zu Ende war, malte er das heruntergefallene Armband neu und legte es wieder an den richtigen Platz. Er behielt das Gemälde in seiner persönlichen Sammlung und als er es schließlich 1916 an das Metropolitan Museum verkaufte, bat er darum, es nur als Porträt von "Madame X" zu identifizieren. Es ist "das Beste, was ich je gemacht habe", schrieb er damals.

Die empörte Reaktion auf das Gautreau-Porträt half Sargent, sich den sichereren Ufern der Gesellschaftsporträts zu nähern. Er war mehr daran interessiert, zu gefallen als sein Publikum herauszufordern. Das hatte vielleicht der Romanautor Henry James im Sinn, als er 1888 an einen Freund schrieb, er habe "Sargent immer für einen großartigen Maler gehalten. Er wäre noch größer, wenn er ein oder zwei Dinge hätte, die er nicht ist - aber er wird es tun . "

James 'Beschreibung des Einflusses von Paris auf amerikanische Maler des späten 19. Jahrhunderts stimmt auch noch immer: "Es klingt wie ein Paradoxon, aber es ist eine sehr einfache Wahrheit, dass wir es heute hauptsächlich finden, wenn wir nach" amerikanischer Kunst "suchen in Paris ", schrieb er 1887." Wenn wir es aus Paris herausfinden, finden wir zumindest viel Paris darin. "

Die Stadt des Lichts leuchtete wie ein Leuchtfeuer für viele amerikanische Künstler, die sich dort mehr geschätzt fühlten als in ihrem geschäftlich geprägten Land. In den späten 1880er Jahren war schätzungsweise einer von sieben der 7.000 in Paris lebenden Amerikaner Künstler oder Kunststudenten. Vor allem für Frauen bot die französische Hauptstadt eine berauschende Freiheit. "Sie waren Amerikaner, daher waren sie nicht an die Konventionen der französischen Gesellschaft gebunden", sagt Erica E. Hirshler vom Bostoner Museum of Fine Arts, eine der drei Kuratoren der Ausstellung. "Und sie waren nicht mehr in Amerika, also sind sie auch diesen Beschränkungen entkommen."

Ein auffälliges Selbstporträt von Ellen Day Hale, das kurz vor ihrer Rückkehr in ihre Heimatstadt Boston gemalt wurde, macht es deutlich. Von unten betrachtet, mit leicht geneigtem Kopf, ist Hale in jeder Hinsicht der Flaneur - der unbekümmerte, aber scharfsichtige Spaziergänger durch die Pariser Menge, der vom Dichter Charles Baudelaire als die archetypische moderne Figur gefeiert wird (womit er natürlich "Mann" meinte). "Es ist ein erstaunliches Porträt für eine Frau im Jahr 1885, so offen und direkt und entschlossen auszusehen", sagt Hirshler.

In Amerika konnten nur Philadelphia und New York City eine solche rigorose künstlerische Ausbildung anbieten, die auf der Beobachtung des in der französischen Hauptstadt verfügbaren Aktmodells beruhte. "Gehen Sie direkt nach Paris", sagte der bekannte Bostoner Maler William Morris Hunt einem 17-jährigen Kunststudenten. "Alles, was Sie hier lernen, müssen Sie verlernen." Paris bot dem aufstrebenden Künstler drei pädagogische Möglichkeiten. Am bekanntesten (und am schwierigsten zu betreten) war die École des Beaux-Arts, eine ehrwürdige staatliche Einrichtung, die unter der Aufsicht von Salonleuchtern wie den Künstlern Jean-Léon Gérôme und Alexandre Cabanel unterrichtsfrei die zugelassenen Studenten unterrichtete durch eine hart umkämpfte Prüfung. Ein Parallelsystem von Privatakademien verzichtete auf eine vergleichbare Ausbildung gegen Entgelt. (Frauen, die bis 1897 von der École ausgeschlossen waren, bezahlten in der Regel das Doppelte der Anklage gegen Männer.) Der erfolgreichste dieser Unternehmer im Bereich der Kunsterziehung war Rodolphe Julian, dessen Académie Julian so viele Bewerber anzog, dass er mehrere Filialen in der Stadt eröffnen würde . Schließlich boten Maler, die die studentische Arbeit untersuchten und kritisierten, eine weniger formelle Möglichkeit, sich zu unterrichten, in vielen Fällen um die reine Befriedigung des Mentorings. (Studierende stellten Atelier und Models zur Verfügung.)

Das Gefühl, ein Kunststudent zu sein, wird in Jefferson David Chalfants juwelenartiger Darstellung eines Ateliers in der Académie Julian von 1891 (S. 81) überzeugend wiedergegeben. Gruppen von Männern an Staffeleien versammeln sich um Aktmodelle, die ihre Posen auf Plankentischen halten, die als provisorische Sockel dienen. Schwache Sonnenstrahlen fallen durch das Dachfenster und beleuchten die Zeichnungen und Gemälde der Schüler an den Wänden. Ein Schleier aus Zigarettenrauch hängt so sichtbar stickig in der Luft, dass er mehr als ein Jahrhundert später immer noch einen unwillkürlichen Husten auslösen kann.

Ab den 1860er Jahren definierten die französischen Impressionisten vor den Sälen der Akademiker die künstlerischen Themen neu und entwickelten originelle Techniken. In ihren Stadtansichten zeichneten sie Prostituierte, einsame Trinker und entfremdete Menschenmengen auf. In ihren Landschaften lehnten sie die Konventionen der schwarzen Schattierung ab und modulierten allmählich die Töne, um die Muster von Licht und Farbe, die dem Auge ein Bild liefern, genau zu betrachten und mit Farbklecksen zu reproduzieren. Claude Monet überlegte, wie ein Pinsel ein visuelles Erlebnis vermitteln kann, selbst wenn er etwas so Vertrautes wie einen Heuhaufen darstellt.

Viele der jungen amerikanischen Künstler in Paris nutzten ihre Nähe und reisten in das Epizentrum der impressionistischen Bewegung, Monets Rückzugsort nordwestlich der Stadt in Giverny. 1885 waren Sargent und ein anderer junger Maler, Willard Metcalf, möglicherweise die ersten Amerikaner, die Monet besuchten. In The Ten Cent Breakfast, das Metcalf zwei Jahre später malte, brachte er seine Ausbildung zur Académie Julian dazu, die blühende soziale Szene der Besucher im Hotel Baudy, einem beliebten Treffpunkt in Giverny, zu beleben. In dieser Umgebung beeindruckte ihn der Impressionismus offensichtlich: Sein Poppy Field von 1886 (Landscape at Giverny) verdankt Monets impressionistischem Stil (und seinen Themen) viel. Im Sommer 1887 pilgerten andere amerikanische Künstler, darunter Theodore Robinson und John Leslie Breck.

Monet predigte die Tugend, Szenen seiner Heimat zu malen. Und obwohl Sargent ein lebenslanger Expatriate blieb, kehrten viele der Amerikaner, die in Frankreich studiert hatten, in die USA zurück, um ihre eigene Impressionismus-Marke zu entwickeln. Einige begannen Sommerkolonien für Künstler - in Cos Cob und Old Lyme, Connecticut; Gloucester, Massachusetts; und East Hampton, New York - das ähnelte den Treffpunkten der französischen Maler in Pont-Aven, Grez-sur-Loing und Giverny. Diese jungen Künstler ähnelten den amerikanischen Köchen eines Jahrhunderts später, die von den französischen Pionieren der Nouvelle Cuisine gelernt hatten, frische, saisonale Zutaten zu verwenden und Menüs zu kreieren, die die kalifornische Ernte hervorhoben, aber dennoch unvermeidlich französisch schmeckten. Ein gallisches Aroma hängt von Robinsons Port Ben, Delaware und Hudson Canal (1893) ab - mit seinem wolkenverhangenen Himmel und der flachen Landschaft des Staates New York, die an die nordfranzösische Ebene erinnert - sowie von Brecks Blick auf den Vorort Boston, Gray Day on the Charles (1894), mit seinen Seerosenblättern und Binsen, die an Giverny erinnern.

Der Impressionismus, den die Amerikaner aus Frankreich mitbrachten, war dekorativ und dekorativ. Es wiederholte Techniken, die in Frankreich Pionierarbeit geleistet und die unangenehmen Wahrheiten des amerikanischen Stadtlebens vermieden hatten. "Was den amerikanischen Impressionismus auszeichnet, ist, dass es spät ist", sagt H. Barbara Weinberg vom Metropolitan Museum, eine der Co-Kuratoren der Show. "Der französische Impressionismus wird diesen Künstlern als etwas präsentiert, das sie entwickeln und anpassen müssen. Sie sind nicht am Rande der Erfindung." Die Bewegung trat in Amerika auf, als sie zwei Jahrzehnte alt war und in Frankreich an Dynamik verlor. "Bis 1886 lehnt Renoir sogar seine eigenen relativ konservativen impressionistischen Bemühungen ab, und Seurat fordert den Impressionismus am Sonntagnachmittag auf der Insel La Grande Jatte heraus ", sagt Weinberg. Aber in Amerika war 1886 die Hochwassermarke des Impressionismus - das Jahr der wegweisenden Ausstellungen, die in New York von Paul Durand-Ruel, dem Pariser Chefhändler für französischen Impressionismus, veranstaltet wurden und eine Gelegenheit für die Unglücklichen darstellten, die es noch nie gegeben hatten Frankreich, um zu sehen, worum es in der Aufregung ging.

Für viele Besucher wird die Enthüllung der aktuellen Ausstellung eine Einführung in einige Künstler sein, deren Ansehen nachgelassen hat. Einer davon ist Dennis Miller Bunker, der vor seinem Tod an einer Meningitis im Jahr 1890 im Alter von 29 Jahren für große Dinge bestimmt zu sein schien. Bunker hatte an der École des Beaux-Arts bei Gérôme studiert, sein impressionistisches Flair entwickelte er jedoch erst, nachdem er Frankreich verlassen hatte Wahrscheinlich durch seine Freundschaft mit Sargent (beide waren Favoriten der wohlhabenden Bostoner Sammlerin Isabella Stewart Gardner) und aus einer Vertrautheit mit den vielen Gemälden von Monet, die er in öffentlichen Sammlungen sah, als er sich in Boston niederließ. Seine Chrysanthemen von 1888 zeigen eine Fülle von Topfblumen in einem Gewächshaus im Sommerhaus der Gardners. Die energiegeladenen Chrysanthemen sind mit ihren kühnen Pinselstrichen und strahlenden Farben eine Pionierarbeit.

Obwohl zahlreiche amerikanische Künstler kamen, um sich als Impressionisten zu betrachten, würde nur einer jemals mit den französischen Impressionisten selbst ausstellen. Mary Cassatt war in vielerlei Hinsicht ein einzigartiges Phänomen. 1844 in Pittsburgh geboren, zog sie als Kind mit ihrer wohlhabenden Familie nach Europa und verbrachte den größten Teil ihres Lebens in Frankreich. Eine Ausstellung von Degas-Pastellen, die sie im Alter von 31 Jahren in einem Pariser Händlerfenster sah, veränderte ihre Vision. "Ich ging und drückte meine Nase gegen dieses Fenster und nahm alles auf, was ich von seiner Kunst konnte", schrieb sie später. "Es hat mein Leben verändert. Ich habe damals Kunst gesehen, wie ich es sehen wollte." Sie freundete sich mit dem frechen älteren Maler an, und nachdem der Salon 1877 ihre Arbeit ablehnte, schlug er vor, sie stattdessen mit den Impressionisten zu zeigen. Bei ihrer nächsten Ausstellung, die erst 1879 stattfand, war sie mit 11 Gemälden und Pastellen vertreten. "Sie hat unendlich viel Talent", proklamierte Degas. Sie fuhr fort, an drei weiteren ihrer Shows teilzunehmen.

"Wenn Cassatt gut ist, kann sie sich leicht gegen ihre französischen Kollegen behaupten", sagt Weinberg. "Sie spricht Impressionismus mit einem anderen Akzent, obwohl ich nicht weiß, dass man das mit einem amerikanischen Akzent sagen kann, weil sie nach 1875 nicht mehr in Amerika war." Cassatts Thema weicht vom üblichen impressionistischen Tarif ab. Als Frau konnte sie die Bars und Kabaretts, die Degas und seine Kollegen verewigten, nicht frei besuchen. Ihre Spezialität waren intime Szenen von Müttern mit ihren Kindern.

Doch auch Cassatt war trotz ihrer großartigen Leistungen mehr Anhänger als Anführer. Es gab nur einen echten amerikanischen Maler in Paris: James Abbott McNeill Whistler. Er war älter als die meisten anderen Künstler dieser Ausstellung und nach seiner frühen Kindheit in Neuengland ein lebenslanger Bewohner Europas (hauptsächlich London und Paris). Er war ein radikaler Innovator. Erst mit den Abstrakten Expressionisten des New York der Mitte des 20. Jahrhunderts begegnet man anderen amerikanischen Künstlern mit der Persönlichkeit und Kreativität, um die Richtung des Einflusses zwischen den Kontinenten umzukehren. "Er hat die Nase vorn - sowohl bei den Amerikanern als auch bei den Franzosen", sagt Weinberg. "Was er tut, ist, vom Realismus zum Postimpressionismus überzugehen, ohne den Impressionismus zu durchlaufen." Die Ausstellung dokumentiert, wie erstaunlich schnell diese Transformation war - von der realistischen Küstenlandschaft der Bretagne (1861), die an seinen Freund Gustave Courbet erinnert; zu der symbolisch suggestiven Symphonie in Weiß, Nr. 1: Das weiße Mädchen (1862), ein Gemälde einer jungen Frau mit großen Augen (seine Geliebte, Jo Hiffernan); und schließlich im Jahr 1865 die Entstehung eines reifen, postimpressionistischen Stils in Gemälden wie " Das Meer und die Harmonie in Blau und Silber: Trouville" (nicht in der New Yorker Fassung der Show enthalten), in die er sich aufteilt die Leinwand in breite Farbstreifen zerlegen und die Farbe so dünn auftragen, wie ein Hauch auf einer Glasscheibe. Von da an stellte sich Whistler das Thema lediglich als etwas vor, an dem harmonisch gearbeitet werden musste, während ein Komponist mit einem Musikthema spielt, um eine Stimmung oder einen Eindruck zu erzeugen. Die rein abstrakten Gemälde von Mark Rothko liegen direkt über Whistlers Horizont.

Wie diese Ausstellung jedoch verdeutlicht, waren die meisten amerikanischen Maler des späten 19. Jahrhunderts in Paris Konformisten, keine Visionäre. Die führende amerikanische Impressionistin war Childe Hassam, die Whistlers Liebe zur Schönheit teilte, aber nicht seinen avantgardistischen Geist. Als Hassam 1886 im Alter von 27 Jahren in Paris ankam, war er bereits ein begabter Maler und fand seinen Unterricht in der Académie Julian "Unsinn". Stattdessen malte er malerische Straßenszenen im impressionistischen Stil. Als er 1889 nach Amerika zurückkehrte, sprach er Lippenbekenntnisse darüber aus, dass ein Künstler das moderne Leben dokumentieren sollte, wie schwierig es auch sein mag, aber das New York City, das er darstellte, war einheitlich attraktiv und die Landschaft umso mehr. Als er seine Freundin, die Dichterin Celia Thaxter, auf den Isles of Shoals in New Hampshire besuchte, malte er eine Reihe berühmter Blumenbilder in ihrem Garten. Sogar an diesem idyllischen Ort musste er einiges herausarbeiten, was in den kommerziellen Tourismus eingedrungen war.

Hassam bestritt unerbittlich, dass er direkt von Monet und den anderen Impressionisten beeinflusst worden war, und implizierte stattdessen die frühere Barbizon-Schule französischer Maler und den niederländischen Landschaftskünstler Johan Barthold Jongkind. Aber seine Ablehnung von Monet war unaufrichtig. Hassams berühmte "Flaggemälde" - Szenen aus der Fifth Avenue, die in patriotischen Bannern gehüllt waren und die er 1916 nach einer New Yorker Parade zur Unterstützung der Alliierten im Ersten Weltkrieg begonnen hatte - entstammten Monets " Rue Montorgeuil, Paris, Festival" vom 30. Juni 1878, der 1889 in Paris ausgestellt wurde, während Hassam dort Student war. Leider ist etwas in der Übersetzung verloren gegangen. Die plätschernde Aufregung und die beschränkte Energie von Monets Szene werden bei Hassams Behandlung statisch: immer noch schön, aber eingebalgt.

Zur Zeit von Hassams Flaggengemälden war das Leben sowohl der französischen Akademie als auch des französischen Impressionismus zum Erliegen gekommen. Paris blieb wie immer die Hauptstadt der westlichen Kunst, aber die Kunst hatte sich verändert. Jetzt war Paris die Stadt von Picasso und Matisse. Für die neue Generation moderner amerikanischer Maler, die nach Paris strömten, war "akademisch" ein Pejorativ. Wahrscheinlich hätten sie das Porträt einer Gesellschaftsschönheit in einem niedrigen Kleid ein wenig konventionell und überhaupt nicht schockierend gefunden.

Arthur Lubow lebt in Manhattan und schreibt Beiträge zu kulturellen Themen für das New York Times Magazine .

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