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Warum David Hockney eine Hassliebe zur Technologie hat

David Hockney wird oft verkündet: "Wenn es Ihnen nichts ausmacht, die Welt aus der Sicht eines gelähmten Zyklopen zu betrachten - für den Bruchteil einer Sekunde. Aber so ist es nicht, in der Welt zu leben." Zu welchem ​​Zeitpunkt er wahrscheinlich das Beispiel eines 5-Jährigen entfalten wird, der, wenn er gebeten wird, ein Bild von seinem Haus zu zeichnen, wahrscheinlich die Veranda, den Hinterhof, die Hundehütte im Hinterhof, die Auffahrt zu einer Seite, die Bäume auf der anderen Seite, das Fenster mit Blick auf die hinterste Ecke - alles, was er weiß, ist auf einer Ebene zu sehen -, bis der Lehrer vorbeikommt und sagt: Nein, er hat es falsch gemacht, dass du das alles unmöglich sehen konntest von einem Ort aus, wodurch eine völlig willkürliche Ein-Punkt-Perspektive durchgesetzt wird. "Und doch hatte das Kind es von Anfang an richtig", wird Hockney darauf bestehen. "Er hat dir alles gezeigt, was sein Zuhause ausmacht, genau wie du gefragt hattest."

Aus dieser Geschichte

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David Hockney und sein neuestes Tool - das iPad. (Andrew Francis Wallace / Getstock.com) Hockney sah Parallelen zwischen den Linien im Ärmel, die von Ingres (links) im Jahr 1829 und den Linien von Andy Warhol (rechts) im Jahr 1975 gezeichnet wurden. (Privatsammlung. © 2013 Andy Warhol Stiftung für Bildende Kunst, Inc. / Künstlerrechte Gesellschaft (ARS), New York Hockney verwendete Holzkohle für ein Porträt von 2013. (Foto von Richard Schmidt / David Hockney, Inc) Der 1980 gemalte Nichols Canyon zeigt, wie Hockney bereits vor seinen Polaroid-Collagen mit mehreren Perspektiven experimentierte. (Foto von Prudence Cuming Associates / David Hockney, Inc) Seit dem 14. Jahrhundert (links) und bis in das 19. Jahrhundert hinein baute Hockney diese "Große Mauer", um ihm bei der Suche nach Mustern zu helfen. (Foto von Richard Schmidt / David Hockney, Inc.) Er konnte genau feststellen, wann sich die Unbeholfenheit zurückzog und die optische Genauigkeit auftauchte und sich dann selbst zurückzog. (Foto von Richard Schmidt / David Hockney, Inc.) Hockney ist seit langem offen für neue Technologien. Er verwendete einen Tintenstrahldrucker, um den 60 mal 41 Zoll großen Matrosen Matelot Kevin Druez 2 zu rendern. (© David Hockney, 2013) Später erstellte er Skizzen auf seinem iPad (Yosemite, Tasse, Hund) und iPhone (Sonne, Pflanze), wobei er oft innehielt, um sich anschließend die digitale „Farbe“ von den Fingern zu wischen. (David Hockney, Inc) Ein einziger Moment aus einem minutenlangen 18-Bildschirm-Slow-Panning-Video (aus 18 Blickwinkeln), das die Seitenansicht einer langsamen Fahrt auf einer englischen Landstraße im Jahr 2011 aufzeichnet. (David Hockney) Der Künstler steuert eine Reihe kleiner Videokameras, die auf seinem Land Rover montiert sind. (Jean-Pierre Goncalves de Lima / David Hockney, Inc.) Hockney hat Woldgate Woods in Öl, Aquarell und auf seinem iPad gemalt. In seiner jüngsten Arbeit schuf er 25 Versionen der Ankunft des Frühlings in Holzkohle, wobei er jeweils fünf Momente an fünf verschiedenen Stellen über mehrere Wochen festhielt. (David Hockney / Foto von Jonathan Wilkinson) A Bigger Message (2010) ist Hockneys skurrile Interpretation von Claude Lorrains Bergpredigt (um 1656). (David Hockney Inc, mit freundlicher Genehmigung von Young Legion of Honor, Kunstmuseen von San Francisco) Größere Bäume in der Nähe von Warter, Winter 2008 (2008) besteht aus neun bemalten Tafeln. (David Hockney Inc, mit freundlicher Genehmigung von Young Legion of Honor, Kunstmuseen von San Francisco) Woldgate Woods, 26., 27. und 30. Juli 2006 (2006) zeigt denselben Wald im Sommer. (David Hockney Inc, mit freundlicher Genehmigung von Young Legion of Honor, Kunstmuseen von San Francisco) In Woldgate Woods (30. März - 21. April 2006) gehen drei Wege auseinander . (David Hockney Inc, mit freundlicher Genehmigung von Young Legion of Honor, Kunstmuseen von San Francisco) Bridlington Rooftops, Oktober, November, Dezember (2005) zeigt die Stadt in der Nähe von Hockneys Haus in East Yorkshire, England. (David Hockney Inc, mit freundlicher Genehmigung von Young Legion of Honor, Kunstmuseen von San Francisco) Hockney erscheint mit Charlie Scheips, einem Freund und in New York ansässigen Kurator, in Self-Portrait with Charlie (2005). (David Hockney Inc, mit freundlicher Genehmigung von Young Legion of Honor, Kunstmuseen von San Francisco) Four Views of Montcalm Terrace (2003) zeigt das ehemalige Haus von Hockney in der Montcalm Avenue in Los Angeles. (David Hockney Inc, mit freundlicher Genehmigung von Young Legion of Honor, Kunstmuseen von San Francisco)

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Hockney ist dieses Kind - es scheint immer noch, dass es im Alter von 76 Jahren nichts von dem unglaublichen Elan eingebüßt hat, der ihn auszeichnete, als er in den frühen 60er Jahren als Junge in die Londoner Kunstszene aufbrach. Im Zentrum dieser anhaltenden Jugendlichkeit stand eine unheimliche Offenheit für technologische Innovationen, die Bereitschaft, sich mit allen möglichen neuen Geräten zu befassen - mit Faxgeräten, Farbkopierern, Autoradio-CD-Systemen, LED-Bühnenbeleuchtungsgittern, iPhones, iPads und HD Videokameras - oft lange bevor irgendjemand anderes ihr künstlerisches Potenzial als Teil dessen ansieht, was, um es zu hören, eine jahrhundertealte menschliche Beschäftigung ist, die bis zu den Altsteinzeit-Höhlenmalern zurückreicht: der einfache Drang, eine überzeugende figurative Annäherung zu machen der Welt.

Die beiden Aspekte von Hockneys Leidenschaft - die unnachgiebige Handarbeit und die wilde technologische Verstärkung - werden in einer großen Retrospektive seiner Arbeit seit Beginn des neuen Jahrhunderts, die Ende Oktober (bis zum 20. Januar 2014) eröffnet wurde, lebendig dargestellt. im de Young Museum in San Francisco: eine Übersicht über so ziemlich alles, was er seit der Chinesischen Mauer gemacht hat.

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Die Große Mauer 1999, als er eine Ingres-Retrospektive in der National Gallery in London besuchte und einige der außerordentlich gelungenen frühen Bleistiftzeichnungen englischer Aristokraten (um 1815) des großen französischen Meisters genau untersuchte, war Hockney überzeugt, dass er diese Art gesehen hatte von scheinbar müheloser, zuversichtlich zugesicherter Linie vorher, aber wo? - Oh, warte, das war es ausgerechnet in Andy Warhols Zeichnungen üblicher Haushaltsutensilien! Warhols Gewissheit ergab sich aus der Tatsache, dass er Diaprojektionen aufzeichnete, aber wie hätte Ingres das tun können? In der ersten einer blendenden Serie von überspringenden Einsichten kam Hockney zu dem Schluss, dass Ingres eine erst kürzlich erfundene Kamera-Lucida verwendet haben musste, ein winziges Prisma, das am Ende eines Stocks mehr oder weniger auf Augenhöhe waagerecht gehalten wurde Die flache Zeichenfläche, durch die der Künstler das quasi periskopierte Bild des vor ihm sitzenden Motivs nach unten blicken konnte, schien auf der leeren Zeichenfläche darunter zu liegen. Der Künstler könnte dann die Position von Schlüsselmerkmalen (etwa die Pupillen der Augen und die Ecken der Lippen und Nasenlöcher, die Lüge der Ohren und die Linie der Haare, den Fluss der umhüllenden Kleidungsstücke) stark blockieren Erleichterung des Entwurfsprozesses.

In den folgenden Monaten bemerkte Hockney Beweise für den gleichen "Look" in der Arbeit von Künstlern, lange vor Ingres, hinter Vermeer und bis zurück nach Caravaggio. Tatsächlich war Hockney jetzt davon überzeugt, dass Caravaggio eine ähnliche Art von optischem Hilfsmittel verwendet haben musste, in seinem Fall eher eine Art Loch in einer Wand, möglicherweise verstärkt durch ein einfaches Fokussierobjektiv, das heißt eine primitive Camera Obscura.

Im Studio über seinem Haus in Hollywood Hills räumte Hockney die lange Wand (die sich über den Tennisplatz erstreckt, über den das Studio gebaut worden war, und die zwei Stockwerke hoch ist) und begann, sie mit fotokopierten Farbbildern aus der Geschichte des Westens zu bedecken Kunst, die auf seine beeindruckende persönliche Bibliothek solcher Bücher zurückgreift und die Kopien in chronologischer Reihenfolge über die ganze Wand verteilt - 1350 auf der einen Seite, 1900 auf der anderen, Nordeuropa oben und Südeuropa unten. Hockney betrachtete die resultierende Chinesische Mauer, wie er und seine Assistenten sie nun nannten, und fragte sich, wo und wann dieses optische Erscheinungsbild zum ersten Mal auftrat. Mit den Verdächtigen, die auf diese Weise vor ihm standen, wurde die Antwort schnell klar: Ungefähr fünf Jahre zu beiden Seiten des Jahres 1425, zunächst in Brügge mit Van Eyck und seinen Anhängern und dann in Florenz mit Brunelleschi und seinen Anhängern, war es so, als ob Europa hatte einfach seine Brille aufgesetzt. Mit einem Mal wurde eine Art von Darstellung, die zuvor stockend und unbeholfen wirkte, auf einmal lebendig und genau - und zwar auf die gleiche Art und Weise.

Aber wie, fragte sich Hockney nun, hätte Van Eyck möglicherweise einen so bemerkenswerten Sprung vollbringen können, da es keine Beweise dafür gab, dass es Linsen gab? Der nächste Durchbruch gelang, als Charles Falco, ein auf Quantenoptik spezialisierter Gastphysiker an der Universität von Arizona, Hockney über etwas informierte, das jedem Physikstudenten im ersten Studienjahr bekannt war, obwohl es anscheinend fast jedem Kunsthistoriker unbekannt war: die Tatsache, dass konkave Spiegel ( Die Kehrseiten der konvexen Spiegel, die um 1430 plötzlich überall in flämischen Gemälden auftauchen, sind in der Lage, Bilder der äußeren Realität auf eine abgedunkelte ebene Fläche zu projizieren, die auf genau dieselbe Weise nachgezeichnet werden können wie bei einer Fokussierlinse. Falco betrachtete die Bilder entlang der Chinesischen Mauer, die Seite an Seite liefen, wie vorsätzliche Generäle, die ihre Truppen inspizierten, und wählte plötzlich eines aus - den Lorenzo Lotto Ehemann und Ehefrau von 1543, der im Vordergrund eine Perserteppich-Tischdecke aufwies das scheint in bestimmten Abständen zu verschwinden. Um das Bild einer weiteren Analyse zu unterziehen, konnte Falco derzeit einen mathematischen Beweis erstellen, aus dem hervorgeht, dass Lotto eine Art optisches Gerät hätte verwenden müssen.

Die Entdeckungen und Spekulationen von Hockney und Falco waren entschieden umstritten. Konventionelle Kunsthistoriker schienen besonderen Anstoß zu nehmen. Wo, forderten sie, waren die harten Beweise, die Zeugnisse oder Handbücher oder Briefe oder Skizzen? Die Studioassistenten von Hockney, David Graves und Richard Schmidt, waren in der Lage, einen Großteil dieser zeitgenössischen Beweise zu sammeln, die Hockney 2001 als Anhänge in einen reich illustrierten, sorgfältig diskutierten Band aufnahm, in dem die ganze Theorie Secret Knowledge: Rediscovering ( Geheimes Wissen: Wiederentdeckung) dargelegt war die verlorenen Techniken der alten Meister .

Im Allgemeinen schienen die Leute beleidigt zu sein, dass Hockney vorschlug, die alten Meister hätten irgendwie geschummelt. Hockney entgegnete, er habe nichts dergleichen vorgeschlagen - er spreche zumindest zu Beginn von einer Zeit, in der sich die Kluft zwischen Kunst und Wissenschaft noch nicht geöffnet habe, als Künstler wie Michelangelo und Leonardo und andere allesfressend gewesen seien Neugierig und allseitig engagiert, und sie wären von den optischen Effekten dieser aufkeimenden Technologien fasziniert gewesen und hätten sofort damit begonnen, sie sinnvoll einzusetzen. Hockney meinte auch nicht, als einige seiner wörtlicheren Kritiker sich bemühten, seine Position zu karikieren, dass jeder Künstler jede Linie jedes Gemäldes nachgezeichnet hätte. Soweit solche Projektionen verwendet wurden, sollten bestimmte Proportionen und Konturen festgelegt werden, wonach der Künstler trotz bestimmter Effekte (genaue Reflexionen auf Glas und Metall, Glanz der Seide) zu konventionelleren Formen der direkten Beobachtungsmalerei zurückkehren konnte. Ohne sie wäre es nicht möglich gewesen. Im Falle einer reflektierten Rüstung beispielsweise würde die projizierte Reflexion auch dann still bleiben, wenn der Kopf des Malers wackelte und sich bewegte, was sonst nicht möglich gewesen wäre. Betrachten Sie nur die stilisierte Unbeholfenheit bei der Behandlung solcher Überlegungen in Gemälden vor 1430. Dennoch waren die Techniken kaum einfach, und einige Künstler waren offensichtlich viel besser darin als andere. "Dies sind die Hilfsmittel", bemerkte Hockney an einer Stelle, "wenn Sie noch kein hoch entwickelter Künstler sind, sind sie keine große Hilfe, aber wenn Sie es sind, können sie eine bemerkenswerte Hilfe sein."

Am auffälligsten in den folgenden Jahren der Kontroverse schien jedoch die Absicht zu sein, Hockneys Hauptthema zu übersehen: Wie schon bei seinen Polaroid- und anderen Fotocollagen vor einigen Jahrzehnten, war dies eine Kritik an Hockneys die Grenzen dieser Art der Bilderzeugung. Das "optische Aussehen", so argumentierte er jetzt, war bereits im 15. Jahrhundert auf der Welt angekommen, als Maler damit begannen, einzelne gekrümmte Spiegel oder Linsen oder Prismen einzusetzen und sich ihren perspektivischen Erfordernissen zu unterwerfen. In diesem Sinne fixierte die Erfindung der Fotografie im Jahr 1839 lediglich chemisch auf einer Oberfläche (anfangs versilbertes Kupfer, heute jedoch Papier) eine Sichtweise, die sich bereits seit Jahrhunderten durchsetzte. Und ironischerweise war das genau der Moment, in dem Hockney es Ihnen jetzt nur zu gerne zeigen würde und seine Hand ans Ende seiner großen Mauer fegte, als die europäische Malerei begann, sich von der Optik zu lösen. "Unbeholfenheit kehrt zurück!" er würde triumphierend verkünden. Die Künstler begannen erneut, mit zwei Augen zu schauen und versuchten, all die Dinge einzufangen, die ein chemisches Standardfoto nicht konnte. Impressionisten, Expressionisten, Cézanne und die Kubisten versuchten nicht länger, eine "objektive" Wahrheit im chemisch-fotografischen Sinne anzustreben. vielmehr bemühten sie sich, eine Sichtweise zu entwickeln, die "dem Leben treu ist". In diesem Sinne war das kubistische Projekt in einer zunehmend gesättigten (und zu unserer Zeit übersättigten) Welt mit konventionellen fotografischen Bildern keineswegs abgeschlossen. "Picasso und Braque hatten recht", freute er sich. "Jetzt sind weitere Perspektiven erforderlich."

Und Hockney war wieder bereit, den Kampf aufzunehmen.

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Tiefer schauen, mehr sehen "Oh je, ich muss mich wirklich wieder dem Malen widmen." Wie oft in den letzten 20 Jahren, nach der einen oder anderen großen Leidenschaft (diese Polaroid-Fotocollagen, die Faxkombinationen und die handgefertigten Abzüge, die langwierigen Untersuchungen der Physik oder der chinesischen Kunst, das Opern- und Beleuchtungsdesign, die Kamera lucida) Hatte ich diesen Satz von Hockneys Lippen gehört? Tatsache ist, dass in den 20 Jahren seit 1980 weitaus weniger Bilder zu sehen waren als in den beiden vorangegangenen Jahrzehnten. Aber jetzt, in den ersten Jahren des neuen Jahrtausends, schien Hockney frisch entschlossen zu sein. Er kehrte nach England zurück, um im Alter von 98 Jahren zu beiden Seiten seiner Mutter längere Besuche zu machen, insbesondere in dem etwas heruntergekommenen Badeort Bridlington in East Yorkshire, zu dem sie sich zurückgezogen hatte, ein paar Dutzend Meilen vom Mühlenstadt Bradford, in der er aufgewachsen war.

Jetzt würde er sich wirklich wieder der Malerei widmen. Nur dass er stattdessen Aquarelle aufnahm - zum ersten Mal in seinem Leben auf ernsthafte Weise. Zum Teil erlaubten sie ihm, im Freien zu arbeiten und seine neue Heimatbasis in Bridlington wirklich zu erkunden. Darüber hinaus schlossen Aquarelle von Natur aus mit ihrer unmittelbaren Anwendbarkeit jede Art von "optischem" Ansatz aus. Darüber hinaus zwang ihn die unversöhnliche Natur des Mediums (die Art und Weise, wie man seine Fehler nicht so leicht verbergen konnte), beim ersten Mal genauer hinzuschauen (zum Beispiel bei den üppigen Pflanzensorten, die eine scheinbar zufällige Hecke am Straßenrand bilden, jede Gattung) spezifisch verschieden und jede einzelne Pflanze spezifisch verschieden innerhalb der Gattung - um tiefer zu schauen und mehr zu sehen. In nur wenigen Monaten vom Spätsommer 2004 bis zum Jahresende produzierte Hockney mehr als 100 Aquarellstudien.

Er fing gerade erst an. Im Jahr 2005 kehrte er endgültig in großem Stil zum Malen zurück. In jenem Sommer gab es einen unerbittlichen Aufschwung - manchmal ein komplettes Bild pro Tag, manchmal sogar zwei oder drei - und er zog einige seiner Lieblingsorte von früheren Aquarellexkursionen zurück. Die ganze Zeit über versuchte er, seine Aussichten zu erweitern und entwickelte Methoden, um mehrere Leinwände nebeneinander auf Staffeleien zu montieren, und dann jeweils sechs (zwei hohe und drei breite), um "kombinierte" Perspektiven zu schaffen, die nicht nur größer waren und weiter, aber das enthielt mehrere überlappende Fluchtpunkte, die den Betrachter immer aktiver in die Szene zogen. Der Effekt war in einigen Gemälden umso bemerkenswerter, als eine Straße in Richtung Horizont zurückging - der Inbegriff des traditionellen Ein-Punkt-Perspektive-Effekts -, nur dass die Straßen in seinen Versionen leicht von der Norm abweichen würden. in der Mitte, und der Blick des Betrachters richtet sich gleich stark auf alle Seiten des Betrachters.

"Wie findest du meine neuesten Figurenbilder?" fragte er mich eines Tages um diese Zeit schelmisch, als ich einen dieser Mähdrescher an der Wand des großen Studios anstarrte, das er im Hangar eines Industrieparks vor den Toren von Bridlington eingerichtet hatte. "Aber", beschloss ich, den Köder zu nehmen, "es gibt keine Zahlen." An diesem Punkt korrigierte er mich mit einem ironischen Lächeln und bestand nachdrücklich darauf: "Sie - Sie sind die Figur." Bei der Durchsicht einiger dieser Mähdrescher konnte man sich nicht helfen - Ihre Augen würden aufgehen und spazieren gehen -, vielleicht nirgendwo mehr als in der Winterlandschaft mit 50 Leinwänden, seinem bisher größten und atemberaubendsten Mähdrescher, Bigger Trees Near Warter . die während der Gruppeneinladung des Sommers 2007 die gesamte Außenwand in der langen Halle der Royal Academy in London einnahm.

Während dieser Zeit war Hockney besonders erfreut darüber, wie lebhaft seine Bilder (oder im Übrigen die meisten anderen nicht-optisch erzeugten Bilder) im direkten Gegensatz zu denen, die unter dem konventionelleren "optischen" Ansatz hergestellt wurden, aus dem Raum gelesen wurden. Es würde ihm Spaß machen, die Farbwiedergabe von beispielsweise dem Detail eines Caravaggio-Stilllebens auf der anderen Seite seines Ateliers neben einer ähnlich großen Reproduktion eines Cézanne anzuheften, wobei die fraglichen Früchte genau dieselbe Größe hatten. "Um die exquisite Beherrschung von Caravaggios Rendering nicht zu mindern", würde er sagen, "aber schauen Sie mal. Aus dieser Entfernung verschwindet der Caravaggio fast, während der Cézanne fast von der Wand fällt." Dies war seiner Überzeugung nach darauf zurückzuführen, dass der Caravaggio eine gewisse distanzierende, flüchtige Perspektive in seine Komposition eingebaut hatte (die zykloptische Aussparung, die sozusagen in einer abstrakt gefrorenen Gegenwart bestand), während Cézannes Äpfel mit beiden Augen und über die Zeit gesehen worden waren .

Tatsächlich nahmen die Zeit selbst und ihr Verlauf immer mehr Hockneys Anliegen auf. Weiter und weiter Aussichten waren weiterhin erforderlich, aber während Hockney beispielsweise bei früheren Besuchen im Grand Canyon immer größere Räume gesucht hatte, konzentrierte er sich in der Umgebung von Bridlington stattdessen darauf, immer längere Zeiträume einzubeziehen, und nicht nur Die Zeit, die erforderlich ist, um die Figur zu werden und diese visuellen Bewegungen rund um das Bild zu machen. Hockney wurde auch immer sensibler für den Lauf der Zeit zwischen den Gemälden, das Spiel der Jahreszeiten mit ihren sehr spezifischen barometrischen Verschiebungen. Er kehrte immer wieder zu denselben Orten zurück - beispielsweise zu den sich kreuzenden Pfaden im Woldgate Woods, die er 2006 nicht weniger als neun Mal in Sechs-Leinwand-Mähdreschern darstellte. oder die drei Bäume in der Nähe von Thixendale, die zweimal im folgenden Jahr gepflanzt wurden, das erste Mal im August, als sie sich fast wie große grüne Atemlungen präsentierten, das zweite Mal im Dezember, als sie zu einem fast ausgetrockneten anatomischen Kreuz abgezogen worden waren. Sektion. Die Jahreszeiten waren etwas, das er in Südkalifornien beinahe vergessen hätte, und ihre Passage bildete nun Woche für Woche für Hockney einen der besonderen Gaumenfreuden dieser Rückkehr in seine Kindheit. Tatsächlich hatte er das Gefühl, dass man erst dann hoffen konnte, wenn man einen Baum gesehen hatte, der im Winter kahl und alle Dendriten ausgebreitet hatte - und am besten über zwei oder drei solcher Fälle hinweg -, dass man jemals hoffen konnte, sein wahres Wesen einzufangen der folgende blattreiche, schlagende Sommer.

So wurde ab 2005 im l'Atelier Hockney Bridlington praktisch immer gemalt, gemalt, gemalt. Abgesehen davon, dass er, zumindest nach 2008, in typischer Weise nicht von einer neuen Technologie verführt wurde, die er nun mit fast ebenso viel Elan und Faszination verfolgt.

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iPaint Wie ich bereits sagte, war Hockneys Karriere trotz seiner Kritik am optischen Erscheinungsbild der frühen Technologien seit langem von einer bemerkenswerten Offenheit für neue Technologien geprägt. Es gab eine Zeit, in der die Leute von Canon-Fotokopierern ihn mit Experimentierpatronen belegten, lange bevor sie auf den Markt gingen, nur um zu sehen, was er sich ausgedacht hatte. (Er kam mit einer Reihe von "handgemachten Drucken".) Ebenso Faxgeräte in der Zeit ihrer bevorstehenden Allgegenwart und die weit verbreiteten Collagen, die er aus diesen herauszureißen vermochte. Außerdem war er einer der ersten, die ich kannte, die in ihren Autos Kassetten- und dann CD-Player installiert hatten - um so besser vorab erzielte Fahrten durch die Berge von Santa Monica und San Gabriel zu choreografieren und stundenlange Geschäfte zu unternehmen Im Wechsel zwischen Komponisten, die fast immer ihren Höhepunkt fanden, als man über den letzten Pass in Richtung Küste raste, Wagner mit Vollgas und mit einem transzendenten Blick auf die untergehende Sonne, als sie gerade ins Meer glitt.

Jetzt war das iPhone an der Reihe, dessen schillerndes Potenzial als Farbzeichnungsgerät durch seine Pinselanwendung Hockney als einer der ersten Künstler voll ausschöpfte. Er verbrachte Stunden damit, auf dem Touchscreen herumzunudeln und weitere Stunden vom Telefon selbst entfernt, und dachte nur darüber nach, wie er bestimmte Effekte erzielen könnte: die Wirkung von beispielsweise weißem Porzellan oder geschnittenem Glas oder poliertem Messing; die Wirkung von Schnittblumen oder Bonsai oder Kakteen; die Wirkung der Morgensonne steigt langsam über dem Meer auf. Diese letzte Herausforderung war für Hockney besonders spannend. Als eingefleischter Chronist kalifornischer Sonnenuntergänge wollte er schon lange Sonnenaufgänge in sein Repertoire aufnehmen, hatte dies aber nie geschafft, da es immer zu dunkel war, um die Farben und Buntstifte zu erkennen, und als er einen Innenbereich einschaltete Licht, um sie zu sehen, hatte er die Morgendämmerung ertränkt. Aber da das iPhone Light selbst das Medium war, war dies kein Problem mehr. er konnte die subtilsten Übergänge ausgehend von der tiefsten Dunkelheit aufzeichnen. Plötzlich erhielten seine Freunde auf der ganzen Welt zwei, drei oder vier solcher Zeichnungen pro Tag auf ihrem iPhone - jede der eingehenden Sendungen übrigens "Originale", da es keine anderen Versionen gab, die digital vollständiger waren. "Leute aus dem Dorf", sagte er mir eines Tages, "kommen Sie und ärgern Sie mich, " wir hören, dass Sie angefangen haben, an Ihrem Telefon zu zeichnen. " Und ich sage ihnen: 'Nun, nein, eigentlich spreche ich nur gelegentlich auf meinem Skizzenblock.' "Und tatsächlich hat sich das iPhone als viel kompakter und praktischer erwiesen als die Art von Skizzenbüchern, die er immer bei sich trug in seinen Jackentaschen und noch dazu in einer weniger unordentlichen (obwohl er jedes Mal, wenn er das Telefon wieder in seine Tasche schob, aus Gewohnheit seinen Daumen und Zeigefinger gegen seine Hose rieb und all das Digitale abwischte verschmieren).

Vom iPhone graduierte er zum iPad; und von Innenräumen mit Schnittblumensträußen oder vom Morgenblick über das dämmernde Meer aus ging er weiter zu detaillierteren Freiluftstudien der Bridlington-Umgebung, wie er sie bereits auf Leinwand gemalt hatte. Insbesondere gab es eine erweiterte Suite mit 51 separaten digitalen Zeichnungen mit dem Titel Die Ankunft des Frühlings in Woldgate, East Yorkshire im Jahr 2011 (elfundzwanzig) . Später im Herbst startete er zu einem Besuch in Kalifornien eine vielleicht noch eindrucksvollere iPad-Untersuchung des Yosemite Valley - weitere Ausblicke in einem engeren Rahmen.

Gleichzeitig haben er und sein Team begonnen, die Grenzen der technologischen Möglichkeiten bei der Übertragung digitaler Zeichnungen auf Papier auszuloten. Je schärfer das Bild und je größer die Oberfläche, desto besser. Die resultierenden wandgroßen Drucke hielten sich außergewöhnlich gut und wurden bald zu einem integralen Bestandteil der Ausstellungen, die diese Yorkshire-Zeit von Hockneys Lebenswerk untersuchten.

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Mehr echt als echt Um 2010 herum machte sich Hockney auf den Weg zu einer weiteren technologischen Untersuchung der Spitzenklasse. Diesmal setzte er (mit Unterstützung seiner Studio-Assistenten Jean-Pierre Goncalves und Jonathan Wilkinson) eine Reihe kleiner Videokameras ein, neun in einem Drei-mal-Drei-Kameragitter, das an der Fronthaube seines Land Rovers angebracht war. Er projizierte die Ergebnisse auf eine Reihe von zunächst 9 und schließlich 18 Plasmabildschirmen, die an der langen Wand seines Studios verteilt waren. Er hatte Versionen dieses Experiments bereits in den Polaroid-Collagen der frühen 80er Jahre in Betracht gezogen, und das aktuelle Projekt las sich in vielerlei Hinsicht wie aktivierte Versionen dieser Polaroid-Gitter. Doch die Technologie war zu diesem Zeitpunkt noch nicht so weit: Die Gigabyte, die für den Betrieb und die Synchronisierung von 18 Bildschirmen gleichzeitig erforderlich waren, waren unerschwinglich. und für die aufnahme musste man warten, bis die kameragröße ausreichend kompakt war. Es dauerte also bis 2010, bis Hockney eine vollständige Bereitstellung des vorgesehenen Mediums versuchte. Einmal war er fast vollständig eingezogen. Auf Wiedersehen, mal wieder, jedenfalls vorläufig.

Das Ergebnis war geradezu hinreißend - die langsame Prozession auf einer sommerlich schläfrigen Landstraße, das überwältigende Schauspiel der großen grünen, überhängenden Bäume, die sich näherten und vorbeizogen und deren beugende Äste sich über neun Bildschirme bewegten. Und ein paar Monate später entblößte sich die langsame Prozession, genau im gleichen Tempo an genau denselben Bäumen vorbei, und ihre nackten schwarzen Zweige waren gegen den strahlend blauen Himmel eines Schneeverwehungsmorgens geworfen, der über ein benachbartes Gitter mit neun Bildschirmen projiziert wurde. Insgesamt achtzehn Bildschirme: eine Jahreszeit pro Auge. Oder montieren Sie die Kameragitter seitlich neben dem Auto wieder, während die frühlingshafte Lebendigkeit am Straßenrand herrscht (nichts anderes als eine verwachsene Rinne, die Sie wahrscheinlich noch nie gesehen hätten). . Die Klarheit, die Lebendigkeit - all dieses Detail inmitten all dieser Fülle; die Pracht von allem. "Wenn die Türen der Wahrnehmung gereinigt würden", um William Blake, einen Pantheisten in Hockneys Register, zu zitieren, "würde alles dem Menschen so erscheinen, wie es ist, unendlich." Tatsächlich war es nicht so sehr so, dass Sie Dinge sahen, die Sie noch nie zuvor hatten. Vielmehr haben Sie auf eine Weise gesehen, die Sie nie hatten. "Achtzehn Bildschirme", erklärte mir Hockney jetzt, "das bedeutet mindestens 18 verschiedene Fluchtpunkte und alle bewegen sich." Ein-Punkt-Perspektive sauber ausgelöscht.

In der Tat bis zu einem solchen Grad ausgelöscht, dass es fast beunruhigend war. Ich selbst würde dem Digitalen Abtrünnigen Jaron Lanier bei seiner pauschalen Ablehnung bestimmter digitaler Ambitionen zustimmen, mit der Behauptung, "was etwas real macht, ist, dass es unmöglich ist, es vollständig darzustellen". Mit anderen Worten, keine Repräsentation könnte jemals danach streben, so vollständig, so real zu sein wie die Realität. Und doch fühlten sich diese 18-Bildschirm-Projektionen fast realer an als die Landschaften, die sie darstellten, die Dinge in ihnen, die aus der müden Tageszeitung ihrer Überbelichtung herausgerissen und, wie poliert, neu bemerkenswert gemacht wurden.

"Die Sache ist", erwiderte Hockney, als ich diesen Gedanken an ihm ausprobierte, "die meisten Menschen sind die meiste Zeit ziemlich blind. Sie bewegen sich durch die Welt, um sicherzustellen, dass sie auf nichts stoßen, aber nicht wirklich." So kann Fahren werden: Man merkt nur tangential, negativ und stellt sicher, dass nichts Unangenehmes passiert. Minuten können vergehen und plötzlich merkt man, dass man sich der vorbeiziehenden Szene fast nicht einmal bewusst war. Im Gegensatz dazu ist Schauen ein sehr positiver Akt. Man muss sich darauf einstellen, dies zu tun. " Wir starrten für einige Momente auf die 18-Bildschirm-Anordnung, die himmlische Rinne, die vorbei strömt. "Das konventionelle Kino hat jetzt das gleiche Problem wie die konventionelle Fotografie - diese Ein-Punkt-Perspektive -, aber umso mehr, als Ihr Blick vom Filmemacher weiter gelenkt wird: Schauen Sie sich das an, und jetzt das, und jetzt das Englisch: emagazine.credit-suisse.com/app/art...1007 & lang = en Nicht nur das, auch die Bearbeitung geht so schnell, Sie haben keine Zeit, etwas zu sehen. Wir sind neulich zum Hobbit gefahren, unglaublich üppige Landschaften, Sie würden denken, es wäre zutiefst erfüllend gewesen Die Bearbeitung war so schnell, dass Sie keine Chance hatten, etwas davon wirklich zu erleben. Und das Problem mit 3D ist, dass Sie sich notwendigerweise außerhalb davon befinden. Es liegt an Ihnen, Sie können nicht darauf eingehen Sie haben nicht die Möglichkeit, langsamer zu fahren und sich umzusehen. Nicht so wie hier.

Die 18-Bildschirm-Projektion wechselte nun zu einem der jüngsten Innenversuche von Hockney, in diesem Fall zu einer 18-Kamera-Aufnahme, die von oben aufgenommen wurde und auf eine köstlich improvisierte Tanzsuite herabblickte, die in seinem eigenen farbenfroh gestrichenen Hollywood Hills-Studio choreografiert wurde. Er hatte mehrere dieser Art von Innenprojekten ausprobiert, darunter eine Single-Take-Tour mit drei Kameras (in Anlehnung an Alexander Sokurovs russische Arche ) zu einer Retrospektive seiner an der Londoner Royal Academy und eine Renn-Cabrio-Tour zu einer von beiden sein San Gabriel Mountain / Wagner fährt.

"Dies oder so etwas wird die Zukunft sein müssen", sagte Hockney zu mir. "Sie vergleichen so etwas mit dem Anfang, sagen wir, von Gladiator, Russell Crowe groß auf dem Bildschirm, während sich die Dinge zum Beginn des Kampfes hin einer nach dem anderen aufbauen. Es hätte so aufregend sein können - ich erinnere mich, dass ich daran gedacht habe Zum Teil, weil wir bei jeder Aufnahme spüren konnten, dass unser Fokus auf diese eine Sache und dann auf die nächste gerichtet war. Wir waren nicht frei, unsere Augen schweifen zu lassen und uns für uns selbst positiv zu engagieren Auf diese Weise sind Sie fast gezwungen, aktiv zu schauen, und Sie haben die Zeit dazu. Als Ergebnis fühlen Sie sich so viel freier. Das ist eine andere Art zu sagen, dass Sie sich so viel lebendiger fühlen . "

Abgesehen davon, dass Hockneys eigene Zukunft jetzt in typischer Weise ein neues Experiment enthielt, das eine Rückkehr in die Vergangenheit darstellt, und zwar durch eine ursprüngliche, ja beinahe Cro-Magnon-Technologie: Er hatte damit begonnen, das Kommen des Frühlings in die Wälder draußen zu dokumentieren Wieder Bridlington, nur diesmal in Holzkohle, also durch Verbrennen von Holz über Holzschliff. Das ganze technologische Experimentieren war darauf zurückgekommen, alles auf der Suche nach dem Fleck, dem Gefühl des Realen. Wie ist es wirklich, eine Figur zu sein, die auf der Welt lebt?

Warum David Hockney eine Hassliebe zur Technologie hat