Im Laufe der Kunstgeschichte sind die Grenzen zwischen Mimikry, Reproduktion und Fälschung oft verschwommen. Während Fälschungen, bei denen es sich um die Weitergabe von Arbeiten an Dritte handelt, relativ leicht zu unterscheiden sind, lassen sich die Grenzen der Originalität nur schwer ausloten. Nehmen wir zum Beispiel Andy Warhols Pop-Art-Brillo-Schachteln, die nicht nur ein existierendes kommerzielles Design kopierten, sondern auch in solchen Mengen existieren, dass es unmöglich ist, zu sagen, welche direkt vom Künstler gegen sein Team von Assistenten und Tischlern geschaffen wurden - oder Marcel Duchamps „LHOOQ“, eine massenproduzierte Version von Da Vincis „Mona Lisa“, die sich nicht vom Original unterscheidet, abgesehen von handgezeichnetem Gesichtshaar und einer Reihe von Buchstaben, die unter dem Porträt eingeschrieben sind. Mit Blick auf die Antike, so Jason Farago von BBC Culture, betrachteten die Römer ihre zeitgenössischen Nachbildungen als den originalen griechischen Statuen ebenbürtig - ein Gefühl, das bis heute anhält, da viele Museen spätere Kopien verlorener Klassiker ins Rampenlicht rücken.
Für Albrecht Dürer, einen in der Renaissance des Nordens tätigen Maler- und Grafikermeister, war Originalität ein geradlinigeres Konzept. In der leidenschaftlichen Einleitung zu seiner Serie „Das Leben der Jungfrau“ von 1511 warnte er: „Hüten Sie sich, Sie neidischen Diebe auf das Werk und die Erfindung anderer, halten Sie Ihre unbedachten Hände von unseren Werken fern.“ Doch was Dürer als Plagiat betrachtete, andere, einschließlich Stecher Marcantonio Raimondi, als Hommage oder sogar freie Werbung angesehen. Dürer brachte Raimondi schließlich vor Gericht, was der Kunsthistoriker Noah Charney als "den ersten bekannten Fall eines vor Gericht gestellten kunstspezifischen Gesetzes über geistiges Eigentum" bezeichnete. Zu seiner Unzufriedenheit nahm das venezianische Gremium die Seite von Raimondi und wies auf kleine Änderungen durch die Künstler als Beweis seiner gütigen Absicht.
Links: Albrecht Dürer, "Madonna mit der Birne", 1511 / Rechts: Monogrammist IR, "Die Jungfrau und das Kind mit der Birne", ca. 1515 (Blanton Museum of Art / Sammlung des Harry Ransom Center, Universität von Texas, Austin ) Die Fragen, die durch diesen frühen Kampf um das Urheberrecht aufgeworfen wurden, teilen Wissenschaftler und Kunstliebhaber auch heute noch. Während Lydia Pyne nach Hyperallergic fragt: „Wo endet das Original und wo beginnt die Kopie? Und, mehr bis zu dem Punkt, wo "die Kopie" endet und "die Fälschung" beginnt? "
Eine fortlaufende Ausstellung an der University of Texas im Blanton Museum of Art in Austin basiert auf Drucken von Dürer, Raimondi, Raphael, Michelangelo, Giorgio Ghisi und anderen Giganten der Renaissance, um diese oft schwierige Beziehung zwischen Künstler und Kopist zu untersuchen. Mit dem Titel Kopien, Fälschungen und Reproduktionen: Druckgrafik in der Renaissance argumentiert die Ausstellung, dass Kopien trotz der negativen Konnotationen, die mit dem Wort verbunden sind, sogenannten „Originalen“ nicht unbedingt unterlegen sind.
Renaissance-Drucke fallen unter zwei Hauptkategorien: Holzschnitte und Gravuren. Ersteres wurde im Hochdruckverfahren hergestellt, bei dem Teile eines Holzblocks geschnitten und mit Tinte bedeckt wurden, um einen Abdruck zu erzeugen. Bei Holzschnitten waren oft mehrere Personen beteiligt, die jeweils mit verschiedenen Produktionsschritten betraut waren. Eine Gravur verwendete inzwischen den Tiefdruck, einen komplexeren Vorgang, bei dem das Bild in eine Metallplatte geschnitten, die eingeschnittenen Linien mit Tinte gefüllt und mit einer Hochdruck-Walzenpresse Papier in die eingefallenen Markierungen geprägt wurde. Im Gegensatz zu einem Holzschnitt war oftmals dieselbe Person für die Gesamtheit des Werks verantwortlich, so dass Meistergraveure wie Martin Schongauer zuversichtlich waren, ihre Urheberschaft für einen bestimmten Druck geltend zu machen. Das Endprodukt vermittelt in der Regel auch mehr Details, als ein Holzschnitt erzielen kann.
Links: Albrecht Dürer, "Christus verabschiedet sich von seiner Mutter", 1511 / Rechts: Marcantonio Raimondi, "Christus verabschiedet sich von seiner Mutter, nach Dürer" (gemeinfrei) Das änderte sich, als Dürer ins Bild kam. Der Künstler fand einen Weg, Holzschnitte auf die Ebene von Gravuren zu heben, sie auf die gleiche Weise zu signieren und den Mittelmann auszuschneiden, um zu zeigen, dass „jeder Eindruck den Anspruch auf Originalität hatte“. Diese Verschiebung in der Definition von Autorenschaft komplizierte das bereits Verwirrte Unterscheidung zwischen Kopien, Fälschungen und Originalen, Ersetzung eines anonymen Künstlerteams durch einen einzigen namentlich genannten Künstler und Hervorhebung des Aufwands, der erforderlich ist, um eine Zeichnung in eine der verschiedenen Druckarten zu übersetzen.
Dürers Zeitgenosse Raimondi vermarktete seine Kreationen vergleichsweise unverfroren als nahezu exakte Reproduktionen fremder Werke. Aufgrund dieser Betonung der Replikation gegenüber der Originalität kann keine von Raimondis Kompositionen "souverän als seine eigene akzeptiert werden", schreibt Catherine Wilkinson für Art Journal . Es wäre plausibel, einen Raimondi-Druck mit einem Dürer-Druck zu verwechseln, der von Natur aus eine Kopie einer Zeichnung ist, die auf einen Holzblock oder eine Metallplatte übertragen wurde. Gleichzeitig wäre es fast unmöglich, einen Raimondi-Schwarzweißdruck als das Originalbild zu identifizieren, das Raphael in Farbe wiedergibt.
Die letzte Galerie der Ausstellung zeigt eindrucksvoll, wie Absicht und Kontext die Unterscheidung zwischen Reproduktionen, Kopien und Fälschungen prägen. Dort hängen zwei Exemplare von Giulio Bonasones „Die Jungfrau der Schmerzen“ - die wiederum auf einer Raimondi-Reproduktion eines Original-Raffaels basiert - nebeneinander, Zwillinge noch nicht, die sich durch Papier- und Tintentöne noch ein wenig unterscheiden Veränderungen aufgrund von Abnutzung der für beide Drucke verwendeten Gravurplatte. Die Drucke sind gleichzeitig Kopien, indem sie die Linien und die Komposition eines erhaltenen Werks imitieren, und eigenständige Artefakte, die sich von allen anderen Kunstwerken durch die unmöglich zu replizierenden Umstände ihrer Entstehung unterscheiden. Dürer würde solche Werke wahrscheinlich bestenfalls als Derivat und schlimmstenfalls als Fälschung abtun, aber wie die Ausstellung argumentiert, kommt es letztendlich auf die Wahrnehmung der Zuschauer an. Unabhängig davon, ob man sich auf die Überlegenheit der Autorenschaft einlässt oder umgekehrt, die Bonasone-Drucke sind für sich genommen atemberaubend und existieren im Wesentlichen als das Gegenstück zu modernen Fotografien aus dem 16. Jahrhundert.
Kopien, Fälschungen und Reproduktionen: Die Druckgrafik der Renaissance ist bis zum 16. Juni 2019 an der University of Texas im Blanton Museum of Art in Austin zu sehen.
