Die verborgene Geschichte eines Rock'n'Roll-Hitmachers

Wie das Rufen einer mittelalterlichen Trompete würde sich das Geld, das im Schallplattengeschäft zu Beginn der 60er Jahre in Los Angeles verdient wurde, als unwiderstehlicher Anziehungspunkt für jede Art von Hoffnung erweisen. Im Grunde genommen zog die Musikversion des California Gold Rush, die vielfältigen und schnell wachsenden Möglichkeiten, Geld und einen Namen in Rock'n'Roll zu verdienen, Talente, Ehrgeiz, Gier und Egoismus an, die alle gleichermaßen zu sein schienen. Und aus dieser abwechslungsreichen Wandermischung entwickelte sich - abgesehen von den Dutzenden von Sängern, Songwritern und anderen, die die Reise angetreten haben - eine Kerngruppe von Instrumentenspielern, die sich allmählich vom Rest abzuheben begannen. Diese Musiker hatten nicht nur die Bereitschaft und Fähigkeit, Rock'n'Roll zu spielen (zwei Eigenschaften, die sie einzigartig von anderen Session-Musikern in der Stadt abheben, sowohl alten als auch neuen); Sie wussten auch instinktiv, wie man in den richtigen Dosen improvisiert, um eine bestimmte Aufnahme zu verbessern. Um es zu einem Hit zu machen. Was natürlich die höchste Nachfrage nach ihren Dienstleistungen weckte: Produzenten wollten Hits. Mit der Zeit erhielten sie auch einen Spitznamen, der ihre Entstehung als neue, dominante Gruppe entschlossener junger Session-Spieler widerspiegelte, die die wachsende Rock-and-Roll-Seite der Dinge übernahmen: die Wrecking Crew.

Wenn zwischen 1962 und 1972 ein Rocksong aus einem LA-Tonstudio kam, stehen die Chancen gut, dass eine Kombination der Wrecking Crew die Instrumente spielte. Keine einzige Gruppe von Musikern hat jemals mehr Hits gespielt, um mehr Stars zu unterstützen als diese hervorragend talentierte und dennoch nahezu anonyme Gruppe von Männern - und eine Frau.

In den frühen fünfziger Jahren wusste Carol Smith genau, was sie mit ihrem Leben anfangen wollte. Sie wollte weiter Gitarre spielen.

Ihr Mentor, Horace Hatchett - ein angesehener Ausbilder und Absolvent der Eastman School of Music - hatte ihr geholfen, lokale Arbeiten in der Gegend von Long Beach zu finden, und sie war erfolgreich. Beginnend mit ungefähr einer Buchung pro Woche im beinahe beispiellosen Alter von nur 14 Jahren, gewann Smith während ihrer Highschool-Jahre rasch Akzeptanz bei den Veteranen der Region. Bald war sie regelmäßig auf der Suche nach Live-Auftritten bei verschiedenen Tänzen, Partys und Nachtclubs in der Region South Bay.

Nie mit dem Status quo zufrieden, unternahm die unabhängige Smith zusätzliche Schritte auf eigene Faust, um ihre musikalische Ausbildung zu fördern, indem sie häufig die kurze Zugfahrt nach Los Angeles unternahm, um Acts wie Duke Ellington, Ella Fitzgerald und viele der populären Big Bands der USA zu sehen Epoche. Beim Anschauen dieser hochkarätigen Profis begann Smith sich vorzustellen, ein Teil ihrer Welt zu sein.

Kurz nach der High School fing Carol für ein paar Jahre mit dem beliebten Henry Busse Orchester an, mit dem sie das Land bereiste, um Tänze und andere Veranstaltungen zu spielen. Schließlich heiratete sie Al Kaye, den Streichbassisten der Band, und nahm seinen Nachnamen dauerhaft an. Bald darauf kamen ein Sohn und eine Tochter.

Doch bis 1957, als der Big-Band-Auftritt vor einiger Zeit zu Ende ging (1955 war Busse bei einer Bestattungskonvention ausgerechnet wegen eines massiven Herzinfarkts tot umgefallen), befand sich Kaye an einem Scheideweg. Trotz aller Bemühungen hatte ihre kurze Ehe nicht geklappt, was zum großen Teil auf einen beträchtlichen Altersunterschied und die Vorliebe ihres Mannes zurückzuführen war, etwas zu viel Wein zu trinken. Kaye war auch nicht mehr unterwegs, um normales Geld zu verdienen. Und sie hatte jetzt zwei Kinder und eine Mutter zu ernähren, alle mit einem einzigen Einkommen.

Kaye entschied, dass sie praktisch sein musste, und fand einen Job als technische Hochgeschwindigkeitsschreiberin in der Avionikabteilung der riesigen Bendix Corporation. Obwohl die Bezahlung gut war, leuchtete sie gleichzeitig an fünf oder sechs Abenden pro Woche auf der Gitarre in den Jazzclubs in Los Angeles. Ein anstrengender Zeitplan für jeden, geschweige denn für eine berufstätige Mutter von zwei Kindern. Aber etwas Bebop hinzulegen, fütterte Carol Kayes musikalische Seele; es gab keine Möglichkeit, das zu erschüttern. Und je mehr sie spielte, desto mehr wuchs ihr Ruf in den höheren Rängen der Westküsten-Jazzwelt.

Unglücklicherweise für Kaye, aber mit der steigenden Popularität von Rock'n'Roll in den späten 50er Jahren begann die Zahl der Clubs in Südkalifornien, die ausschließlich Jazzliebhaber versorgten, im direkten Verhältnis zu schrumpfen. Für eine aufstrebende Frau wie Kaye war es fast unmöglich, ihren Lebensunterhalt damit zu verdienen, ganztägig zu spielen, was schon immer ihr Traum gewesen war. Aber sie hielt durch, schuf die Musik, die sie bei Nacht liebte, und hoffte bei Tag auf das Beste.

Eines Abends, als Kaye eine kurze Pause einlegte, um ihre erfinderischen Leadgitarren-Fills im Rahmen der Combo des Saxophonisten Teddy Edwards im Nachtclub Beverly Caverns abzulegen, kam ein Mann, den sie noch nie zuvor gesehen hatte, mit einer sehr unerwarteten Frage auf sie zu.

»Carol, ich heiße Bumps Blackwell«, sagte er und streckte die Hand aus. „Ich bin ein Produzent hier in LA. Ich habe gesehen, wie du heute Abend spielst und ich mag deinen Stil. Ich könnte Sie an einigen Aufnahmedaten gebrauchen. Interessiert?"

Eine mehr als überraschte Kaye sah zu Blackwell und dann zu ihren Bandkameraden, nicht sicher, was sie denken, sagen oder tun sollte. Sie hatte mit Sicherheit alle Gerüchte gehört, dass es der Todeskuss für jemanden sein würde, der versucht, Karriere zu machen, indem er live Bebop spielt. Sobald jemand gegangen war, kam er nie mehr zurück. Und echte Jazzmusiker tendierten dazu, auf diejenigen herabzuschauen, die etwas spielten, was sie manchmal als "Volksmusik" bezeichneten. Es dauerte einige Zeit, um sich auch in den Clubs einen Namen zu machen. Aber Kaye wusste auch, dass sie so schnell wie möglich von ihrem Job bei Bendix wegkommen musste. Sie hatte gelernt, es nicht zu mögen. Vielleicht wäre es eine Chance, ins Studio zu gehen, um endlich eine solide und gut bezahlte Karriere als Musiker zu beginnen.

Mit einem tiefen Atemzug stimmte eine zögernde Kaye zu, den Sprung zu wagen.

"Er ist ein neuer Sänger aus Mississippi, den ich gerade produzierte", fuhr Blackwell fort und freute sich, dass sie daran interessiert war, an Bord zu kommen.

"Sein Name ist Sam Cooke."

Carol Kaye schwingt es auf ihrem P-Bass. (Mit freundlicher Genehmigung von Michael Ochs Archives / Getty Images) Glen Campbell ist bereit, als Teil der Wrecking Crew im Studio von Western Recorders zu spielen. (Mit freundlicher Genehmigung von Michael Ochs Archives / Getty Images) Hal Blaine legt den Takt bei Western Recorders fest. (Mit freundlicher Genehmigung von Hal Blaine) Der virtuose Gitarrist Tommy Tedesco mit seiner Fender Telecaster im Studio. (Mit freundlicher Genehmigung von Denny Tedesco) Kaye und Bill Pitman an der Gitarre bei Gold Star; circa 1963. (Mit freundlicher Genehmigung von GAB Archive / Redferns) Phil Spector und Sonny Bono rütteln mit der Wrecking Crew von Gold Star an der Aufnahme des legendären Weihnachtsalbums A Christmas Gift For You von Philles Records. (Mit freundlicher Genehmigung von Ray Avery / Getty Images) Schlagzeuger Earl Palmer in einem nachdenklichen Moment im Studio. (Mit freundlicher Genehmigung von Michael Ochs Archives / Getty Images) Das Vertrauen des Gehirns: Von links nach rechts schauen Larry Levine, Phil Spector, Nino Tempo und Bertha Spector (Phils allgegenwärtige Mutter) in der Kontrollkabine bei Gold Star der Wrecking Crew zu. (Mit freundlicher Genehmigung von Ray Avery / Getty Images) Und dann waren es drei: Don Randi, Leon Russell und Al DeLory spielen von links nach rechts die Keyboards auf einem von Spectors Wall of Sound-Dates bei Gold Star. (Mit freundlicher Genehmigung von Ray Avery / Michael Ochs Archives / Getty Images) Von links nach rechts Edgar Willis, Don Peake und Jeff Brown vom Ray Charles Orchestra; 1964. Kurz vor der schicksalhaften Reise nach Alabama. (Mit freundlicher Genehmigung von Shirley Brown / Michael Lydon) Larry Knechtel an der Hammond-Orgel mit Al Casey (links) und Barney Kessel (rechts) an der Gitarre. Unbekannter Spieler am Kontrabass auf der Rückseite. (Mit freundlicher Genehmigung von Lonnie Knechtel) Bones Howe (unten) und Jan Berry (Mitte) mischen eine Jan- und Dean-Session in der Kabine, während die Wrecking Crew im Studio spielt. 1963. Der stellvertretende Ingenieur Henry Lewy ist an der Spitze. (Mit freundlicher Genehmigung von Bones Howe) CBS Columbia Square am 6121 Sunset Boulevard, wo die Wrecking Crew „Mr. Tambourine Man “für die Byrds, „ Woman, Woman “für Gary Puckett und die Union Gap und„ Bridge Over Troubled Water “für Simon & Garfunkel, neben vielen anderen Klassikern. (Mit freundlicher Genehmigung von Gary Minnaert) Blick auf den Sunset Boulevard nach Westen in Richtung Vine Street. An der Ecke steht Wallichs 'Music City im Vordergrund (der Ort, an dem Brian Wilson an einem Sonntag die Eröffnung überredete, um Billy Strange die zwölfsaitige E-Gitarre zu besorgen, die er auf „Sloop John B“ gespielt hat). Direkt hinter Wallichs befindet sich das Büro und die Studios von RCA Records an der Westküste, in denen die Wrecking Crew viele Male für die Monkees, Harry Nilsson und andere aufgenommen hat - sogar Lorne Green von Bonanza. (Mit freundlicher Genehmigung von Kent Hartman) Hinter verschlossenen Türen: der Eingang zum weltberühmten Gold Star am Santa Monica Boulevard, wie er in den siebziger Jahren ausgesehen hat. (Mit freundlicher Genehmigung von Kent Hartman) Ray Pohlman (um 1970), der ursprüngliche Rock'n'Roll-E-Bassist der Wrecking Crew, der Mitte der sechziger Jahre für ein paar Jahre abrupt abreiste, um musikalischer Leiter der jugendlich geprägten Konzertserie Shindig von ABC zu werden ! Der beliebte Pohlman war auch ein guter Gitarrist und Sänger. (Mit freundlicher Genehmigung von Guy Pohlman) Der Produzent Lou Adler sitzt während einer Mamas & the Papas-Aufnahmesession im Jahr 1966 in der Kontrollkabine von Western 3. Adlers unheimliches Ohr für die Radiosender, zusammen mit dem Songwriting von Papa John Phillips, dem exquisiten Gesang der Gruppe und dem der Wrecking Crew Punktgenaues Spielen machte ihre gemeinsamen Anstrengungen zu einer unschlagbaren kreativen und kommerziellen Kraft. (Mit freundlicher Genehmigung von Lou Adler) Chuck Berghofer, der hier in den frühen siebziger Jahren auf einem E-Bass abgebildet war, war besser bekannt als einer der Hauptstreicherbassisten der Wrecking Crew. Berghofer spielte den berühmten, Signature-Down-Bass-Run auf "These Boots Are Made For Walkin '" von Nancy Sinatra. (Mit freundlicher Genehmigung von Chuck Berghofer) Die Reprise-Aufnahmesession bei United Recorders für den Song „Houston“ im Jahr 1965 mit Glen Campbell, dem Produzenten Jimmy Bowen, Dean Martin und dem Arrangeur Billy Strange (von links nach rechts). Das berühmte blau funkelnde Ludwig-Schlagzeug von Hal Blaine ist in der rechten unteren Ecke zu sehen. (Mit freundlicher Genehmigung von Billy Strange) Howe sitzt am Schlagzeug während der Aufnahme von "Where Were You When I Needed You" von the Grass Roots. (Mit freundlicher Genehmigung von Bones Howe) Ein Aufnahmetermin für das bahnbrechende Pet Sounds-Album mit Brian Wilson, Lyle Ritz und dem Schlagzeuger / Percussionisten Jim Gordon von links nach rechts. (Mit freundlicher Genehmigung von Lyle Ritz) Creed Bratton (auch bekannt als Chuck Ertmoed) von Grass Roots, der im Studio singt. (Mit freundlicher Genehmigung von Creed Bratton) The Versatiles, besser bekannt als 5th Dimension, mit ihrem geliebten Produzenten Bones Howe (Brille) und dem vielfach Grammy-ausgezeichneten Songwriter Jimmy Webb (ganz rechts) in Western 3 während der Sessions für das Album The Magic Garden. (Mit freundlicher Genehmigung von Bones Howe) Hal Blaine, der diesmal durchgefärbt ist, erzählt einem seiner typischen Witze, er solle eine Session in Western 3 beginnen. (Mit freundlicher Genehmigung von Bones Howe) Joe Osborn mit dem Fender Jazz-Bass von 1960, den er auf unzähligen Rock'n'Roll-Meisterwerken wie "MacArthur Park", "Aquarius" und "Bridge Over Troubled Water" spielte. Osborn wechselte während seiner gesamten Amtszeit als Teil des Wrecking niemals die Saiten Crew. (Mit freundlicher Genehmigung von Michael Ochs Archives / Getty Images) Mason Williams (rechts), Komponist des mit einem Grammy ausgezeichneten „Classical Gas“, übergibt Tiny Tim (links) und Tommy Backstage. (Mit freundlicher Genehmigung von Mason Williams) Grammy-Zeit: Rod McKuen, Mason Williams, Jose Feliciano und Glen Campbell wiegen ihre Trophäen bei der großen Preisverleihung von 1969 von links nach rechts. (Mit freundlicher Genehmigung von Mason Williams) Ein paar Seiten aus Hal Blaines Sitzungstagebuch, die seine Arbeit für Simon & Garfunkel auf ihrem legendären Album "Bridge Over Troubled Water" im August 1969 zeigen. Die Einträge werden als "S & G" bezeichnet. (Mit freundlicher Genehmigung von Hal Blaine) Michel Rubini (rechts), zusammen mit Sonny & Cher, während seiner späteren Amtszeit als Musikdirektor für ihre erfolgreiche Fernsehserie The Sonny & Cher Comedy Hour. (Mit freundlicher Genehmigung von Michel Rubini) Nur zwei gute alte Arkansas-Jungs: Freunde und Kollegen Glen Campbell (links) und Louie Shelton stellen das Studio zur Zeit von Campbells Erfolg 1969 bei The Glen Campbell Goodtime Hour auf CBS. Shelton wurde gerade heiß als Teil der Wrecking Crew, als Campbell für immer ging. (Mit freundlicher Genehmigung von Louie Shelton) Mark Lindsay, Solostar und Leadsänger von Paul Revere & the Raiders, tritt Ende 1969 mit Session-Gitarrist Louie Shelton im Studio A auf dem CBS Columbia Square auf. Shelton wird im Dezember 1970 zusammen mit Hal Blaine und Carol zurück sein Kaye, um Lindsay dabei zu helfen, "Indianerreservat" zu schneiden. (Mit freundlicher Genehmigung von Louie Shelton) Gary Coleman spielt Schlagzeug im Studio. (Mit freundlicher Genehmigung von Gary Coleman) Die Wachablösung: von links nach rechts (ohne die Kinder und den Hund), Michael Omartian, Johnny Rivers, Jerry Allison, Jim Gordon, Joe Sidore (Ingenieur), Joe Osborn, Dean Parks und Larry Carlton während der Aufnahme von 1972 des LA Reggae-Albums von Rivers. (Mit freundlicher Genehmigung von Johnny Rivers) Die berühmte Marke, die Hal Blaine auf den Seiten seiner Schlagzeugkarten verwendete, um sich an seinen Platz zu erinnern. Der einzigartige Aufdruck schien auch in den Aufnahmestudios der ganzen Stadt seinen Weg auf andere Oberflächen zu finden. (Mit freundlicher Genehmigung von Hal Blaine) Gitarrist Richard Bennett, der jugendliche Schützling von Wrecking Crewer Al Casey, jammt 1973 im Studio mit Joe Osborn (ganz links) und Gary (trägt eine Sonnenbrille hinter Osborn). (Mit freundlicher Genehmigung von Richard Bennett) Der Scheck, den Michel Rubini nach dem letzten abgebrochenen Aufnahmetermin 1992 im Studio 56 an Phil Spector zurücksandte. Rubini war der Ansicht, dass die Zahlung unverdient war. Ein anerkennender Spector schickte es sofort an den Keyboarder mit einer freundlichen Notiz in rot, die lautete: „Danke, Michel. Schöne Ferien! Bis bald - Herzliche Grüße, Phil. “Die beiden würden nie wieder zusammenarbeiten. (Mit freundlicher Genehmigung von Michel Rubini)

Nach der zufälligen Begegnung begann Kaye tatsächlich, Studiodaten für Blackwells Schützling zu bearbeiten. Und der mentale Übergang von ihrem engagierten Jazzmusiker zum Rockgitarristen verlief reibungsloser als erwartet. Obwohl Kaye anfangs noch nie etwas von Cooke gehört hatte (nur wenige hatten es zu der Zeit), war sie von dem Kaliber an Musikern begeistert, die angeheuert wurden, um an ihrer Seite zu spielen. Als sie anmutig in ihre neue Rolle schlüpfte, fügte ihre besondere Spezialität während der Songs an wichtigen Stellen geschmackvolle und passende Gitarren-Fills hinzu.

Zu Kayes Überraschung schien es auch nicht anders zu sein, an Cookes Hits wie "Summertime (Pt. 2)" und "Wonderful World" zu spielen, als live in den Clubs zu spielen. Ein Qualitätslied war ein Qualitätslied. Und ihre Arbeit führte direkt zu zusätzlichen Angeboten von anderen bekannten Produzenten und Arrangeuren, darunter Bob Keane („La Bamba“ von Ritchie Valens), HB Barnum („Pink Shoe Laces“ von Dodie Stevens) und Jim Lee („ Let's Dance “von Chris Montez). In den Aufnahmestudios verbreitete sich die Gewohnheit schnell, wenn ein heißer neuer Spieler die Szene betrat. Das vergleichsweise lukrative Studio-Gehalt erwies sich auch für Kaye als Glücksfall. Bald hatte sie auf Gewerkschaftsebene ein Einkommen, das ausreichte, um ihren erstickenden Job endgültig zu kündigen.

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1963 schrieb Betty Friedan, freie Journalistin und Hausfrau in einem Vorort von New York, das Buch The Feminine Mystique . In ihrem Expository-Aufsatz analysierte Friedan die gefangenen, inhaftierten Gefühle, von denen sie glaubte, dass viele Frauen (einschließlich sie selbst) heimlich ihre Rolle als hauptberufliche Hausfrau wahrnahmen. Friedan argumentierte vehement, dass Frauen genauso fähig seien wie Männer, irgendeine Art von Arbeit zu verrichten oder irgendeine Art von Karriere einzuschlagen, und dass es ihnen gut gedient sei, ihr Denken entsprechend neu auszurichten.

Einige betrachteten es als Ruf zu den Waffen; andere empfanden es als Empörung. In jedem Fall löste Friedans bahnbrechende Abhandlung nicht nur einen landesweiten Feuersturm von Kontroversen und Debatten aus, sondern wurde auch sofort zum Bestseller, der dazu beitrug, die sogenannte „zweite Stufe“ der Frauenbewegung in Gang zu setzen.

Da Kaye von klein auf selbstständig war, kam ihr nie der Gedanke, dass sie weder im selben Beruf noch auf demselben Niveau wie Männer auftreten konnte. Sie hatte in ihren früheren Jazz-Tagen an der Seite vieler Frauen gespielt, als Größen wie der Organist Ethel Smith, der Pianist Marian McPartland und der Altsaxophonist Vi Redd auf dem Höhepunkt ihrer Karriere standen. Der Gedanke, eine Frau zu sein, die zufällig Gitarre spielte, schien ihr so ​​normal wie jede andere Branche. Und als in den späten 50ern Rock'n'Roll aufkam, machte Kaye natürlich den Übergang, wo andere Frauen aus eigenen Gründen beschlossen, das Geschäft zu verlassen oder sich nur noch dem Jazz zu widmen.

Im Laufe der Jahre hatte Kaye sich mehr als behauptet, als sie die Studioleiter hinaufstieg, und sie war überhaupt nicht schüchtern, ihren Rasen zu verteidigen. Wann immer ein weiser Musiker sagte: „Hey, das ist ziemlich gut für eine Frau“, entgegnete sie sofort seinem Kompliment: „Nun, das ist auch ziemlich gut für einen Mann.“ Das war auch ein großer Teil davon warum Sonny Bono sie gern in seinen Sitzungen hatte: Sie war schnell und kreativ.

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Als Kaye eines Tages im Studio aufmerksam zuhörte, als sie und ihre Mitmusiker mehrmals „The Beat Goes On“ durchgingen, um einen Sinn daraus zu ziehen, wusste sie, dass sie sich etwas Einfallsreiches einfallen lassen musste . Ihrer Meinung nach war die dröhnende Ein-Akkord-Melodie ein echter Hund; es lag einfach da. Als sie mit mehreren Basslinien auf ihrer Akustikgitarre herumspielte, stieß sie auf ein bestimmtes Muster, das einen echten Sprung hatte. Dum-dum-dum-da-dum-dum-da-dum-dum.

Bono stoppte sofort die Sitzung.

"Das war's, Carol", johlte er. "Was ist das für eine Linie, die du spielst?"

Vielleicht konnte er nicht wirklich selbst ein Instrument spielen, am allerwenigsten den Bass, aber Bono kannte instinktiv ein Signature-Lick, als er eines hörte. Und Kaye hatte sich gerade einen All-Timer ausgedacht. Als sie ihre Kreation noch einmal pflichtbewusst für den Produzenten spielte, ließ Bono Bob West, den E-Bassisten am Date, sie sofort erlernen. Anschließend spielten Kaye und West gemeinsam die einfache, aber transformative Linie der endgültigen Aufnahme und machten aus einer zuvor leblosen Produktion einen todsicheren Hit.

„The Beat Goes On“, das im Januar 1967 in die Charts aufgenommen wurde, erreichte den sechsten Platz und bescherte Sonny & Cher die größten Top-40-Auftritte seit fast zwei Jahren. Carol Kaye trat als De-facto-Arrangeur des Songs ein und rettete gerade Bonos Komposition und wahrscheinlich Sonny & Chers lauwarme Karriere als Aufnahmefachmann vor einem fast sicheren Untergang.

Aber der Beat ging auch für Dutzende anderer weiter, die versuchten, sich auf dem hochfliegenden, wettbewerbsintensiven Top-40-Markt Mitte der 60er-Jahre einen Eindruck von ihrem eigenen Ruhm und Vermögen zu verschaffen. Irgendwo wartete immer ein anderer Sonny Bono oder Jan und Dean oder Roger McGuinn und träumte anonym denselben fiebrigen Traum. Die "Kinder" -Musik, die Manager wie Mitch Miller von Columbia einst als Modeerscheinung abgetan hatten, hatte sich inzwischen als das meistverkaufte Genre von allen fest etabliert. Rock'n'Roll war zum Mainstream geworden. Was den Wrecking Crew-Spielern mehr Studioarbeit gab, als sie zu tun wussten. Für Kaye bedeutete dies insgesamt mehr als 10.000 Sitzungen.

Aus der Wrecking Crew von Kent Hartman. Copyright © 2012 vom Autor und nachgedruckt mit Genehmigung von St. Martin's Press, LLC.