Frederic Villiers, ein erfahrener Kriegskünstler und Kamerapionier, war der erste Mann, der versuchte, im Kampf zu filmen - mit zutiefst enttäuschenden Ergebnissen.
Wer dachte zuerst daran, eine Pyramide zu bauen oder Schießpulver als Waffe zu verwenden? Wer hat das Rad erfunden? Wer hatte eigentlich die Idee, eine Filmkamera in die Schlacht zu ziehen und einen Gewinn aus den schrecklichen Realitäten des Krieges zu ziehen? Die Geschichte bietet keine festen Leitlinien für die ersten drei Fragen und ist auch bei der vierten nicht ganz sicher, obwohl die ersten Kriegsfilme nicht viel früher als 1900 gedreht worden sind. Was wir mit ziemlicher Sicherheit sagen können, ist der größte Teil dieses Pioniermaterials sagt wenig über den Krieg aus, wie er damals geführt wurde, und ziemlich viel über den anhaltenden Einfallsreichtum der Filmemacher. Das liegt daran, dass fast alles entweder inszeniert oder gefälscht wurde und eine Vorlage erstellt wurde, die danach jahrelang mit unterschiedlichem Erfolg verfolgt wurde.
In dem Aufsatz von letzter Woche habe ich versucht zu zeigen, wie sich die Kameraleute der Wochenschau der Herausforderung stellten, die mexikanische Revolution von 1910–2020 zu filmen - eine Herausforderung, der sie sich zu einem bestimmten Zeitpunkt stellten, indem sie den berühmten Rebellenführer Pancho Villa unter Vertrag nahmen. Was ich aus Platzgründen nicht erklärte, war, dass die in Villa eingebetteten Teams von Mutual Film nicht die ersten Kameramänner waren, die sich mit den Problemen der Erfassung von Live-Action mit sperrigen Kameras in gefährlichen Situationen befassten. Sie waren auch nicht die Ersten, die zu dem Schluss kamen, dass es einfacher und sicherer war, Filmmaterial zu fälschen - und dass Betrug in jedem Fall weitaus bessere Ergebnisse erbrachte. Tatsächlich ist die frühe Geschichte des Wochenschaukinos voller Beispiele von Kameraleuten, die auf genau die gleiche Weise auf die gleichen Herausforderungen reagieren. In der Tat wurde so ziemlich das früheste jemals gedrehte "Kriegs" -Material unter Umständen aufgenommen, die die in Mexiko vorherrschenden weitgehend widerspiegeln.
Die wenigen Historiker, die sich für die Vorgeschichte der Kriegsfotografie interessieren, scheinen sich darüber einig zu sein, dass das früheste in einem Kriegsgebiet gesicherte Bildmaterial aus dem griechisch-türkischen Krieg von 1897 stammt und von einem erfahrenen britischen Kriegskorrespondenten namens Frederic Villiers gedreht wurde. Wie gut er zu dieser Gelegenheit aufstieg, ist schwer zu sagen, denn der Krieg ist dunkel, und obwohl Villiers - ein berüchtigter, sich selbst verherrlichender Poseur - über seine Erfahrungen in manchmal schwer zu glaubenden Einzelheiten schrieb, gab er keines der von ihm behaupteten Bilder an Schuss haben überlebt. Was wir sagen können, ist, dass der britische Veteran ein erfahrener Reporter war, der in seinen zwei Jahrzehnten als Korrespondent über fast ein Dutzend Konflikte berichtet hatte und zumindest einen Teil des 30-tägigen Konflikts in Griechenland verbracht hat. Er war auch ein produktiver, wenn auch begrenzter Kriegskünstler, weshalb ihm die Idee, eine der neuen Ciné-Kameras in den Krieg zu führen, wahrscheinlich ein natürlicher Gedanke war.
Die Schlacht von Omdurman, die im September 1898 zwischen britischen und sudanesischen Streitkräften ausgetragen wurde, war eine der ersten, die die enttäuschende Kluft zwischen Bild und Realität aufzeigte. Oben: Ein künstlerischer Eindruck von der Anklage der 21. Lanciers auf dem Höhepunkt der Schlacht. Unten: Eine Fotografie der realen, aber weit entfernten Aktion, die von einem unternehmungslustigen Fotografen aufgenommen wurde.
Wenn dem so ist, war der Gedanke 1897 für niemanden zu offensichtlich. Als Villiers an seinem Stützpunkt in Volos in Thessalien ankam und seinen Kameramann und ein Fahrrad mitnahm, stellte er fest, dass er der einzige Kameramann war, der über den Krieg berichtete. Nach eigenen Angaben konnte er einige echte Fernaufnahmen der Kämpfe machen, aber die Ergebnisse waren zutiefst enttäuschend, nicht zuletzt, weil der echte Krieg wenig Ähnlichkeit mit den romantischen Visionen von Konflikten hatte, die die Zuschauer der frühesten Wochenschauen hatten . „Es gab keine Bugals“, beklagte sich der Journalist bei seiner Rückkehr, „oder Trommelwirbel; Keine Fahnen oder Kampfmusik. In diesem modernen Krieg hatte sich alles verändert. Es schien mir eine sehr kaltblütige, einfallslose Art zu kämpfen, und ich war viele Wochen lang stark deprimiert. “
Villiers sehnte sich nach etwas viel Eindringlicherem, und er besorgte sich das, was er brauchte, auf einfallsreiche Weise, indem er die türkischen Linien passierte, um ein privates Interview mit dem osmanischen Gouverneur Enver Bay zu führen, der ihm einen sicheren Durchgang in die griechische Hauptstadt Athen gewährte, das war viel näher an den Kämpfen. "Damit nicht zufrieden", schreibt Stephen Bottomore, die große Autorität der ersten Kriegsfilme,
Villiers bat den Gouverneur um vertrauliche Informationen: „Ich möchte wissen, wann und wo der nächste Kampf stattfinden wird. Ihr Türken werdet die Initiative ergreifen, denn die Griechen können jetzt nur noch in der Defensive sein. “Es überrascht nicht, dass Enver Bey von seiner Bitte geschwankt war. Er sah Villiers fest an und sagte schließlich: »Sie sind Engländer, und ich kann Ihnen vertrauen. Ich sage Ihnen Folgendes: Nehmen Sie diesen Dampfer mit… in den Hafen von Domokos, und versäumen Sie nicht, bis Montagmittag an letzterer Stelle zu sein. “
Georges Méliès, der Pionier des Filmemachens, drehte gefälschte Aufnahmen des Krieges von 1897 - einschließlich der frühesten Aufnahmen des angeblichen Seekrieges und einiger schrecklicher Szenen von Gräueltaten auf Kreta. Alle entstanden in seinem Atelier oder seinem Hinterhof in Paris.
Ausgerüstet mit diesen exklusiven Informationen (Villiers 'eigene Aufzeichnung des Krieges geht weiter), traf er in Domokos ein, "um genau den Tag und die Stunde, um die erste Kanone zu hören, die von den Griechen auf die muslimische Infanterie abgefeuert wurde, die über die Pharsala-Ebene vorrückte." Schuss. Da der Kameramann in Bezug auf die Ergebnisse seiner Arbeit ungewöhnlich bescheiden blieb, können wir vernünftigerweise den Schluss ziehen, dass das von ihm aufgenommene Filmmaterial nur wenig oder gar nichts von der folgenden Aktion zeigte. Das scheint in einem aufschlussreichen Fragment zu stecken, das überlebt: Villiers 'eigene empörte Darstellung, wie er von einem unternehmungslustigen Rivalen herausgefilmt wurde. Anmerkungen Bottomore:
Die Bilder waren korrekt, aber es fehlte ihnen an filmischer Anziehungskraft. Als er nach England zurückkehrte, stellte er fest, dass sein Filmmaterial auf dem Filmmarkt sehr wenig wert war. Eines Tages erzählte ihm ein Freund, dass er am Abend zuvor einige wundervolle Bilder des griechischen Krieges gesehen habe. Villiers war überrascht, da er mit Sicherheit wusste, dass er der einzige Kameramann war, der den Krieg filmte. Er erkannte bald aus dem Bericht seines Freundes, dass dies nicht seine Bilder waren:
„Drei Albaner kamen auf einer sehr weißen, staubigen Straße zu einem Häuschen auf der rechten Seite des Bildschirms. Als sie näher kamen, eröffneten sie das Feuer. Sie konnten sehen, wie die Kugeln auf den Stuck des Gebäudes trafen. Dann stieß einer der Türken mit dem Ende seines Gewehrs gegen die Tür der Hütte, trat ein und holte ein hübsches athenisches Mädchen in seinen Armen hervor. Gegenwärtig eilte ein alter Mann, offensichtlich der Vater des Mädchens, aus dem Haus, um sie zu retten, als der zweite Albaner seinen Yataghan aus dem Gürtel zog und dem alten Herrn den Kopf abschnitt! Hier begeisterte sich mein Freund. »Da war der Kopf«, sagte er, »der im Vordergrund des Bildes rollte. Nichts könnte positiver sein als das. '”
Ein Standbild aus Georges Méliès 'Kurzfilm „Seeschlacht in Griechenland“ (1897), in dem die dramatischen Effekte und der geschickte Einsatz eines schwenkbaren Decks, für das der Filmemacher Pionierarbeit geleistet hat, deutlich werden.
Obwohl Villiers es wahrscheinlich nie gewusst hatte, war er von einem der großen Genies des Kinos, Georges Méliès, geschnappt worden, an den sich ein Franzose heute am besten für seine mit Spezialeffekten beladene kurze "Le voyage dans la lune" von 1902 erinnerte. Fünf Jahre vor diesem Triumph Méliès war wie Villiers vom kommerziellen Potenzial eines echten Krieges in Europa inspiriert worden. Im Gegensatz zu Villiers war er in Paris nicht näher an die Front als an seinen Hinterhof herangereist - aber mit dem Instinkt seines Schauspielers triumphierte der Franzose dennoch vor Ort über seinen Rivalen und drehte sogar aufwändige Aufnahmen, die Nahaufnahmen eines Dramas zeigen sollten Seeschlacht. Die letzteren Szenen, die der Filmhistoriker John Barnes vor einigen Jahren wiederhergestellt hat, sind besonders bemerkenswert für die Innovation eines „artikulierten Sets“ - eines schwenkbaren Deckabschnitts, der den Anschein erweckt, als würde Méliès 'Schiff in einer rauen See herumgeschleudert, und die heute kaum modifiziert an Filmsets noch in Gebrauch ist.
Villiers selbst gab gut gelaunt zu, wie schwierig es für einen echten Wochenschaukameramann war, sich mit einem unternehmungslustigen Fälscher zu messen. Das Problem, erklärte er seinem aufgeregten Freund, war die Unhandlichkeit der zeitgenössischen Kamera:
Sie müssen es auf einem Stativ befestigen ... und alles scharfstellen, bevor Sie ein Bild aufnehmen können. Dann müssen Sie den Griff bewusst und ohne Eile oder Aufregung in eine Kaffeemühle drehen. Es ist kein bisschen wie ein Schnappschuss, drücken Sie die Taste der Tasche Kodak. Denken Sie nur an die Szene, die Sie mir so anschaulich beschrieben haben. Stellen Sie sich den Mann vor, der Kaffee mahlt und auf überzeugende Weise sagt: „Nun, Herr Albaner, bevor Sie den Kopf des alten Herrn abnehmen, kommen Sie etwas näher. ja, aber bitte etwas weiter links. Vielen Dank. Dann schau so wild wie du kannst und schneide weg. "Oder:" Du, Albaner Nr. 2, bring die Muschi dazu, ihr Kinn ein wenig zu senken und sie so damenhaft wie möglich zu treten. "
DW Griffith, ein umstrittener Gigant des frühen Kinos, dessen unbestrittenes Genie oft gegen seine offensichtliche Billigung des Ku-Klux-Klans in Birth of a Nation gerichtet ist
Die gleichen Ergebnisse - "echtes" Langstrecken-Kampfmaterial, das in den Kinos von aktionsgeladeneren und gefälschten Inhalten übertroffen wurde - wurden einige Jahre später während des Boxeraufstands in China und des Burenkrieges erzielt, einem Konflikt, der ausgetragen wurde zwischen britischen Streitkräften und afrikaaner Bauern. Der Südafrikakonflikt gab ein Muster vor, dem die spätere Kriegsfotografie jahrzehntelang folgen sollte (und das bekanntermaßen in der ersten abendfüllenden Kriegsdokumentation, der gefeierten Produktion The Battle of the Somme von 1916, wiederholt wurde, in der Originalaufnahmen der Schützengräben mit gefälschten Schlachten gemischt wurden Szenen, die in der sicheren Umgebung einer Grabenmörtelschule hinter den Linien gedreht wurden. Der Film lief monatelang vor überfüllten und unkritisch begeisterten Häusern.) Einige dieser Täuschungen wurden anerkannt; RW Paul, der eine Reihe von Kurzfilmen über den südafrikanischen Konflikt produzierte, behauptete nicht, sein Filmmaterial im Kriegsgebiet gesichert zu haben, sondern erklärte lediglich, dass sie "unter der Aufsicht eines erfahrenen Militäroffiziers von der Front" arrangiert worden seien waren nicht. William Dickson von der British Mutoscope and Biograph Company reiste nach Veldt und produzierte das, was Barnes beschreibt
Material, das zu Recht als Realität bezeichnet werden kann - Szenen von Truppen im Lager und in Bewegung -, obwohl offensichtlich auch so viele Aufnahmen für die Kamera inszeniert wurden. Britische Soldaten waren in Burenuniformen gekleidet, um Scharmützel zu rekonstruieren, und es wurde berichtet, dass der britische Oberbefehlshaber Lord Roberts zugestimmt hatte, mit all seinem Stab eine Biographie zu führen, wobei sein Tisch tatsächlich zum Wohl des Herrn in die Sonne getragen wurde Dickson.
Es ist nie sehr schwierig, das gefälschte Filmmaterial der ersten Jahre des Kinos aus der Realität zu erzählen. Rekonstruktionen sind in der Regel Nahaufnahmen und werden verraten, wie Barnes in seiner Studie „ Filming the Boer War “ feststellt, weil „Aktionen in Richtung der Kamera und außerhalb der Kamera stattfinden, die mit bestimmten aktuellen Filmen der Epoche zu tun haben, beispielsweise Straßenszenen, in denen sich Fußgänger und Verkehr nähern oder entlang der Achse der Linse zurücktreten und nicht wie Schauspieler auf einer Bühne über das Sichtfeld. “Dies deutet natürlich stark auf einen absichtlichen Täuschungsversuch der Filmemacher hin, aber es wäre zu einfach zu verurteilen sie dafür. Immerhin, wie DW Griffith, einer der größten frühen Pioniere des Films, betonte, war ein Konflikt, der so groß war wie der Erste Weltkrieg, „zu kolossal, um dramatisch zu sein. Niemand kann es beschreiben. Sie können auch versuchen, den Ozean oder die Milchstraße zu beschreiben. Niemand hat ein Tausendstel davon gesehen. “
Edward Amet steht vor dem Pool und hat den Hintergrund gemalt, der für die Dreharbeiten zu seinem gefälschten Kriegsfilm The Battle of Matanzas verwendet wurde.
Die Schwierigkeiten, die Griffith beschrieb und die Frederic Villiers und die Männer, die ihm um die Jahrhundertwende in Südafrika und China folgten, hatten natürlich nichts mit den Problemen zu tun, denen sich die ehrgeizige Handvoll Filmemacher gegenübersahen, die sich zuwandten Darstellen des Krieges, wie er auf See geführt wird - auch heute noch ein berüchtigt teures Geschäft. Während Georges Méliès 'Pionierarbeit zum Griechisch-Türkischen Krieg vielleicht Maßstäbe gesetzt hat, sind die interessantesten - und ungewollt humorvollen - Clips, die von den Anfängen des Kinos an überliefert sind, diejenigen, die angeblich siegreiche amerikanische Marineaktionen während der spanischen Zeit zeigen -Amerikanischer Krieg von 1898.
Wieder einmal war das „rekonstruierte“ Filmmaterial, das während dieses Konflikts auftauchte, weniger eine absichtliche, böswillige Fälschung als vielmehr eine einfallsreiche Antwort auf die Enttäuschung, dass es nicht möglich war, einen echten Film über echte Schlachten zu bekommen - oder im Fall des gröbsten, aber größten Bezaubernde der beiden damals hergestellten bekannten Lösungen, näher am Geschehen als eine New Yorker Wanne. Dieser notorisch unzureichende Kurzfilm wurde von einem New Yorker Filmemacher namens Albert Smith, dem Gründer des produktiven amerikanischen Vitagraph-Studios in Brooklyn, produziert, der es nach eigenen Angaben nach Kuba geschafft hatte, nur um festzustellen, dass seine ungeschickten Kameras nicht zu sehen waren auf die Aufgabe, brauchbares Filmmaterial über große Entfernungen zu sichern. Er kehrte mit wenig mehr als Hintergrundaufnahmen in die USA zurück, um über das Problem nachzudenken. Bald darauf gab es die Nachricht von einem großen amerikanischen Seesieg über die überlegene spanische Flotte in der Ferne auf den Philippinen. Es war das erste Mal seit dem Bürgerkrieg, dass ein amerikanisches Geschwader eine bedeutende Schlacht bestritt, und Smith und sein Partner, James Stuart Blackton, stellten fest, dass eine enorme Nachfrage nach Filmmaterial bestehen würde, das die Zerstörung der Spanier zeigt. Ihre Lösung, schrieb Smith in seinen Memoiren, war Low-Tech, aber genial:
Ein Plakat, auf dem ein spanisch-amerikanischer Kriegsfilm in einem typisch dramatischen und äußerst ungenauen Stil beworben wird.
Zu dieser Zeit verkauften Verkäufer große, robuste Fotografien von Schiffen der amerikanischen und spanischen Flotte. Wir kauften jeweils ein Blatt und schnitten die Schlachtschiffe aus. Auf einen Tisch stellten wir einen von Blacktons großen, mit Leinen bezogenen Rahmen und füllten ihn 2, 5 cm tief mit Wasser. Um die Ausschnitte der Schiffe im Wasser zu halten, haben wir sie auf Holzlängen von etwa einem Quadratzoll genagelt. Auf diese Weise wurde hinter jedem Schiff ein kleines "Regal" bereitgestellt, und auf dieses Schiff haben wir eine Prise Schießpulver gegeben - drei Prisen für jedes Schiff -, was wir für eine größere Seefahrt dieser Art nicht allzu viele empfanden….
Als Hintergrund tauchte Blackton ein paar weiße Wolken auf einen blau getönten Karton. An jedem der Schiffe, die jetzt ruhig in unserer flachen Bucht sitzen, haben wir einen feinen Faden angebracht, damit wir die Schiffe im richtigen Moment und in der richtigen Reihenfolge an der Kamera vorbeiziehen können.
Wir brauchten jemanden, der Rauch in die Szene bläst, aber wir konnten nicht zu weit außerhalb unseres Kreises gehen, wenn das Geheimnis bewahrt werden sollte. Mrs. Blackton wurde gerufen und bot sich an diesem Tag als Nichtraucherin an, eine Zigarette zu rauchen. Ein freundlicher Bürojunge sagte, er würde eine Zigarre probieren. Dies war in Ordnung, da wir die Lautstärke brauchten.
Ein Stück Baumwolle wurde in Alkohol getaucht und an einem Draht befestigt, der schlank genug war, um dem Auge der Kamera zu entkommen. Blackton, der am weitesten von der Kamera entfernt hinter der Tischkante verborgen war, berührte die Schießpulverhaufen mit seiner Drahtverjüngung - und die Schlacht war eröffnet. Mrs. Blackton, die rauchte und hustete, zeigte einen feinen Dunst. Jim hatte mit ihr einen Zeitplan ausgehandelt, damit sie den Rauch ungefähr im Moment der Explosion in die Szene blies…
Die Filmlinsen von damals waren nicht perfekt genug, um die Rohheiten unserer Miniatur zu verbergen, und da das Bild nur zwei Minuten lief, hatte niemand Zeit, es kritisch zu untersuchen. Pastors und beide Proctor-Häuser spielten mehrere Wochen lang vor lauter Publikum. Jim und ich hatten weniger Gewissensbisse, als wir sahen, wie viel Aufregung und Begeisterung die Schlacht von Santiago Bay hervorrief.
Standbild aus Edward H. Amets Film über die Schlacht von Matanzas - eine ungehinderte Bombardierung eines kubanischen Hafens im April 1898.
Vielleicht überraschend, scheint Smiths Film (der anscheinend verloren gegangen ist) die nicht schrecklich erfahrenen frühen Kinogänger, die ihn sahen, zum Narren gehalten zu haben - oder sie waren einfach zu höflich, um seine offensichtlichen Mängel zu erwähnen. Einige überzeugendere Szenen einer zweiten Schlacht wurden jedoch von einem konkurrierenden Filmemacher, Edward Hill Amet aus Waukegan, Illinois, vorgetäuscht, der - der die Erlaubnis verweigerte, nach Kuba zu reisen - eine Reihe detaillierter Metallmodelle der im Maßstab 1:70 baute Kombattanten und schwebte sie auf einem 24 Fuß langen Panzer im Freien in seinem Garten in Lake County. Im Gegensatz zu Smiths hastigen Bemühungen war Amets Dreh akribisch geplant, und seine Modelle waren weitaus realistischer. Sie basierten sorgfältig auf Fotos und Plänen der realen Schiffe und waren mit funktionierenden Schornsteinen und Kanonen ausgestattet, die ferngezündete Sprengkappen enthielten, die alle von einer elektrischen Schalttafel aus gesteuert wurden. Der so entstandene Film, der für die moderne Zeit zweifellos amateurhaft aussieht, war nach damaligen Maßstäben dennoch realistisch, und "laut Filmbüchern", so Margarita De Orellana, "hat die spanische Regierung eine Kopie von Amets Film für das Militär gekauft Archive in Madrid, anscheinend von seiner Echtheit überzeugt. “
Der Sikander Bagh (Secundra Bagh) in Cawnpore, Schauplatz des Massakers an indischen Rebellen, fotografiert von Felice Beato
Die Lehre hier ist sicherlich nicht, dass die Kamera lügen kann und oft lügt, sondern dass sie gelogen hat, seit sie erfunden wurde. Die „Rekonstruktion“ von Kampfszenen wurde mit der Schlachtfeldfotografie geboren. Matthew Brady hat es während des Bürgerkriegs getan. Und noch früher, im Jahr 1858, nach der indischen Meuterei oder dem Aufstand oder dem Unabhängigkeitskrieg, schuf der Pionierfotograf Felice Beato dramatische Rekonstruktionen und streute notorisch die Skelettreste der Indianer in den Vordergrund seiner Fotografie des Sikander Bagh, um das Bild zu verbessern.
Am interessantesten ist vielleicht die Frage, wie bereitwillig diejenigen, die solche Bilder sahen, sie akzeptierten. Die Historiker waren größtenteils sehr bereit anzunehmen, dass das Publikum für „gefälschte“ Fotografien und rekonstruierte Filme besonders naiv und akzeptabel war. Ein noch umstrittener Klassiker ist der Empfang des Pionierfilms „ Ankunft des Zuges am Bahnhof“ der Gebrüder Lumiere, in dem ein Eisenbahnmotor in eine französische Endstation einfuhr, der mit einer Kamera auf dem Bahnsteig direkt davor aufgenommen wurde . Bei der populären Nacherzählung dieser Geschichte war das frühe Kinopublikum von dem sich nähernden Zug so in Panik versetzt, dass es - unfähig, zwischen Bild und Realität zu unterscheiden - sich vorstellte, dass es jeden Moment durch die Leinwand stürzen und ins Kino stürzen würde. Neuere Forschungen haben diese Geschichte jedoch mehr oder weniger umfassend entlarvt (es wurde sogar vermutet, dass die Rezeption des ursprünglichen Kurzfilms von 1896 mit Panik in Verbindung gebracht wurde, die durch das Betrachten früher 3D-Filmbilder in den 1930er-Jahren verursacht wurde). Angesichts des Mangels an Quellen bleibt es höchst zweifelhaft, wie der Film der Brüder wirklich aufgenommen wurde.
Was den Betrachter der ersten Kriegsfilme heute sicherlich beeindruckt, ist, wie lächerlich irreal und wie ausgeklügelt sie sind. Laut Bottomore gab sogar das Publikum von 1897 Georges Méliès 'Fälschungen von 1897 einen gemischten Empfang:
Ein paar Leute könnten geglaubt haben, dass einige der Filme echt waren, besonders wenn die Schausteller dies, wie es manchmal geschah, behaupteten. Andere Zuschauer hatten Zweifel an der Sache…. Der vielleicht beste Kommentar zur Mehrdeutigkeit von Méliès 'Filmen kam von einem zeitgenössischen Journalisten, der die Filme zwar als „wunderbar realistisch“ beschrieb, aber auch erklärte, sie seien künstlerisch geschaffene Themen.
Die brutale Wahrheit ist jedoch, dass Méliès 'Shorts in gewisser Hinsicht genauso realistisch waren wie Amets Schiffsmodelle im Maßstab 1:70. Diese frühen Filmemacher entwickelten Techniken, mit denen ihre besser ausgerüsteten Nachfolger reales Filmmaterial von echten Kriegen drehten - und stachelten die Nachfrage nach schockierendem Kampfmaterial an, das so manchen journalistischen Triumph ausgelöst hat. Die moderne Nachrichtenberichterstattung ist den Pionieren des letzten Jahrhunderts zu verdanken - und solange dies der Fall ist, wird der Schatten von Pancho Villa wieder mitfahren.
Quellen
John Barnes. Den Burenkrieg filmen . Tonbridge: Bishopsgate Press, 1992; Stephen Bottomore. "Frederic Villiers: Kriegskorrespondent." In Wheeler W. Dixon (Hrsg.), British Cinema, 1900-1992: Essays and Interviews . Albany: Staatliche Universität der New Yorker Presse, 1994; Stephen Bottomore. Dreharbeiten, Fälschungen und Propaganda: Die Ursprünge des Kriegsfilms, 1897-1902. Unveröffentlichte Doktorarbeit der Universität Utrecht, 2007; James Chapman. Krieg und Film . London: Reaktion Books, 2008; Margarita De Orellana. Dreharbeiten zu Pancho: Wie Hollywood die mexikanische Revolution geprägt hat. London: Verso, 2009; Tom Gunning. "Eine Ästhetik des Erstaunens: der frühe Film und der (un) leichtgläubige Zuschauer." In Leo Braudy und Marshall Cohen (Hrsg.), Filmtheorie und Kritik: Einleitende Lesungen . New York: Oxford University Press, 1999; Kirk Kekatos. "Edward H. Amet und der spanisch-amerikanische Kriegsfilm." Film History 14 (2002); Martin Loiperdinger. „Lumières Ankunft des Zuges: der Gründungsmythos des Kinos.“ The Moving Image: Das Journal der Association of Moving Image Archivists v4n1 (Frühjahr 2004); Albert Smith. Zwei Rollen und eine Kurbel . New York: Doubleday, 1952.
