Es ist 4:39 Uhr nachmittags, die gleitende Sonne des Himmels schneidet in die Hälfte des schwarzen Kanals 100 Fuß vor der Haustür, und Doug Aitkens Haus steht kurz vor der Explosion.
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Sehen Sie, wie der Künstler Doug Aitken das Äußere des Kunstmuseums in eine Panorama-Kinoleinwand verwandelt. (Foto: Postdlf über Wikicommons)
Video: Ein Multimedia-Spektakel am Hirshhorn
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"Wir haben diese Idee", sagt Aitken, "dass das Leben ein Anfang und ein Ende ist, die eine bequeme Erzählung enthalten, während ich mich eher einem Leben in einer Collage ähnlich fühle." (Foto von Timothy Archibald) 
Aitkens Song1 wurde als „erstes Werk des 360-Grad-Kinos, das in einem durchgehenden zylindrischen Format präsentiert wird“ beschrieben und verwendete 2012 elf hochauflösende Projektoren, um das Hirshhorn zu umhüllen. (Frederick Charles / Hirshhorn Museum, SI) 
Mit seiner riesigen LED-Anzeige nutzt Mirror hunderte von Stunden Video und reagiert auf Menschen, Autos und sogar Wetter. (© Doug Aitken, Courtesy 303 Gallery, New York; Galerie Eva Presenhuber, Zürich; Victoria Miro Gallery, London; und Regen Projects, Los Angeles) 
Zu den Werken von Aitken im Galeriemaßstab gehört 2009 die "Textskulptur" (1, 80 m) (Benjamin Benschneider / Seattle Art Museum). 
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„Es ist ungefähr um diese Zeit“, stimmt der Künstler zu und blickt auf die Uhr auf seinem Laptop. Wenn der Tag in der Abenddämmerung brennt, zerstäuben sich die mit Fresken verzierten Wände des Wohnzimmers, die Treppe, die als begehbares Kaleidoskop dient, zersplittert in Scherben des Zwielichts, und die Kopie von Odysseus, die auf dem Bücherregal steht, geht in Flammen auf Wenn es eher Papier als ein Türknauf wäre, der einen geheimen Eingang zum Badezimmer aufstößt.
Nichts davon wird die Augenbrauen von jemandem, der mit Aitkens Arbeit vertraut ist, hochziehen. Verschwindende Grenzen, zerbrochene Räume und verborgene Passagen sind seit zwei Jahrzehnten die Sprache seiner Kunst. Das 45-jährige Kind sitzt gerade barfuß in der Bombe eines Hauses und bereitet sich auf seine bevorstehende neue Arbeit vor. Station to Station hat sich gerade von dem gefeierten Spiegel verabschiedet, der Seattle mit seinem unaufhörlichen Blick überragt Echos von Stadt und Wildnis belagern die Koordinaten der gemeinsamen Wahrnehmung. Die Grenzen dessen, was wir wahrnehmen, sind das Anliegen von allem, was Aitken tut. Dazu gehört der Bau eines Hauses, das sich selbst widerspiegelt, und die Herbeiführung überlebensgroßer kreativer Wunder auf der ganzen Welt, die nicht nur zur Überwachung, sondern auch zur Besetzung einladen. Aitkens Mission ist es, alle Modi zu zerstören, mit denen wir unsere gemeinsamen Träume fesseln.
Er schaut vom Laptop auf. Tick, tick, tick, geht die Welt raus: Hörst du das? das lächeln auf seinem gesicht sagt. All die alten Vorstellungen boomen.
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Umspiegelt von Säulen aus hochauflösendem Licht und an der Seite des Seattle Art Museum glitzernd angebracht, ist Mirror das, was Aitken als „urbane Erdarbeit“ bezeichnet.
LED-Kacheln, die ein Dutzend Stockwerke hoch sind und sich um die Ecke des Museums wickeln, flackern in einem einzigen Bildschirm hunderte von Stunden Film über das Meer und die Berge, aufsteigende Gebäude und Asphaltkreuzungen: die Dämpfe des Lebens einer Stadt und die Fahnen der Träumereien einer Stadt . Sensoren außerhalb des Museums sammeln endlos Daten über alles, was gerade in der Innenstadt von Seattle an der Kreuzung von Union und First passiert - Staus und eindringende Wetterfronten -, die dann von computergesteuerten Projektoren in Algorithmen übersetzt werden, die eine Auswahl aus Filmmaterial vorgeben, das bereits von Aitken's aufgenommen wurde Team von Filmemachern und Redakteuren sowie Designern und Ingenieuren aus dem umliegenden pazifischen Nordwesten. Die Bilder erblühen und kollabieren, werden gemischt und verwirbelt und schwirren über den Bildschirm und über seine gesamte Länge in sich schrittweise wandelnden Variationen. Gehen Sie und wenn Sie in ein paar Stunden zurückkehren, ähnelt das, was Sie sehen, dem, was Sie zuvor gesehen haben, aber nicht genau, so wie das Licht eines Augenblicks niemals genau das Licht des vorhergehenden Augenblicks ist.
"Oder", erklärt Aitken, "es ist eine Art Karte", die sich aus den Zutaten ihres eigenen Ortes entwickelt. Wenn ein Teil unserer Beziehung zu einem Spiegel darin besteht, hineinzublicken - ein Beobachter auf der anderen Seite der First Avenue beobachtet, wie der Spiegel von denjenigen beobachtet wird, die er zurückblickt: Wolkenkratzerkunst als riesiger chinesischer Puzzlespielkasten - dann ist das Stück ein typischer Ausdruck wie Aitkens Arbeit nicht „fixiert oder eingefroren“ ist, nicht etwas, das man nur sieht und interpretiert. Der Spiegel wechselt ständig zu unsichtbaren Rhythmen, wie eine Reihe von Ringen, die ausstrahlen. Es entsteht eine unendliche Sammlung von Noten, die gespielt und neu positioniert werden können. “Aitken spricht oft in musikalischen Begriffen über seine Kunst. Mirror enthüllte sie im vergangenen Frühjahr zusammen mit dem schwindelerregenden Sirenenruf des Komponisten Terry Riley, der Aitken als einen angesehen hat verwandte Seele. "Er verwandelt das Gewöhnliche in das Außergewöhnliche", sagt Riley.
Doug Aitken ist der Künstler der verschwindenden Dimensionen und des psychischen Exodus. Auf der Suche nach einem neuen Gefühl des Staunens hat er vor langer Zeit vernünftig umschriebene Leinwände für einen Planeten von der Größe eines Planeten aufgegeben. mit musik, film, konstruktionsdesign, pixeligen theatern, willigen teilnehmern und einer nicht unerheblichen sprechenden schauspielerei schafft er videopaloozas aus murmelnder sonik und treibender visueller darstellung - zu gleichen teilen von antonioni, eno und disney. Seit den 1990er Jahren belagert er im 21. Jahrhundert Gebäude aus dem 20. Jahrhundert und "beseitigt den Raum", wie es Kerry Brougher, stellvertretender Direktor des Hirshhorn Museums in Washington, ausdrückt, "zwischen Objekt und Betrachter". Linien verwischen und Kunst in ein facettenreiches, kollaboratives Erlebnis verwandeln. “
Aitken wuchs in den 1970er und 1980er Jahren in Südkalifornien auf und kultivierte bereits als Jugendlicher die Gewohnheit, Kunst aus allem zu machen, was er in der Garage oder am Strand fand. Er erhielt ein Stipendium für das Pasadena Art Center, um sich von jeder Zeichnung behindert zu fühlen ein Rahmen. In einer Tradition, die nicht nur Riley, sondern auch dem grafischen Konzeptualisten John Baldessari und dem experimentellen Autor Stan Brakhage gehört, zog er in den 90er Jahren nach New York, wo er in einem unmöblierten Loft lebte und arbeitete. konfrontiert mit der Emanzipation, nichts zu haben.
„Ich bin in jede Form eingetreten, die für jede Idee am besten ist, nicht immer erfolgreich“, gibt Aitken zu, „und habe versucht, etwas zu schaffen, wo Sie sich in der Kunst befinden. Aber dann, wissen Sie, stellt sich die Frage, wie man eine Sprache dafür schafft. “In seinem Durchbruch von Diamond Sea aus dem Jahr 1997 kollidierte die Dynamik der Bilder der Namib-Wüste mit der statischen Natur ihrer Zusammensetzung, während Migration in diesem Jahrhundert Zeugnis von Verlassenheit ablegte Motels am Rande der Zivilisation, in die Pferde, Büffel- und Albinopfauen eindringen, Füchse, die die Überreste unvollendeter Puzzlespiele und Eulen riechen und auf die blinkenden roten Nachrichtenlichter der Telefone blicken. Schlafwandler übernahmen einen Block von Manhattan, strahlten aus dem Museum of Modern Art heraus und holten die Fußgänger der 54th Street in ihren schlagkräftigen Dramen ein: „Oh, sieh mal“, erinnert sich Aitken erfreut, als er einen Hotelportier belauscht hatte, der einem Taxifahrer sagte, als er auf das aufmerksam machte Film Overhead, "Hier ist das Beste."
Es ist einfach, sich von dem rein audio-digitalen, interaktiven Spektakel von Aitkens Arbeit so blenden zu lassen - „technisch inspirierte Pop-Art, die die ganze Nacht im Dunkeln leuchtet“ -, dass man einen Punkt verpasst, der kürzlich von Wired überschwemmt wurde entzieht sich sowieso einer glatten Interpretation. Mit der Teilnahme von Schauspielern wie Tilda Swinton und Donald Sutherland und Musikern wie Cat Power und Künstlern wie Ed Ruscha hebt Aitken die Grenzen des Films gegen sein Potenzial als kosmisches Portal auf. "Ich fühle die Decke der Medien", seufzt der Künstler, gefangen in seinem eigenen Paradoxon, wobei der tiefgreifende Minimalismus, zu dem er instinktiv hingezogen ist, eine Spannweite erfordert, die episch genug ist, um ihm gerecht zu werden. Nachdem er jahrelang Notizen gemacht und weggeworfen hatte, drehte er sich letztes Jahr um das Cinerama der 60er Jahre (das Jahrzehnt, in dem Aitken, der über „Freakouts“ und „Happenings“ spricht, geboren wurde) und wickelte es um das gesamte Hirshhorn Exterieur, „versucht herauszufinden“, erzählt er, „wie großräumig eine Installation sein kann, die ich aus der konzentriertesten zeitgenössischen Kunstform, dem dreieinhalbminütigen Popsong, machen kann.“ Song1 löste sich nicht nur dahinter Was jeder bei einer einzigen Sichtung registrieren konnte („Ich habe nur Augen für dich“ war das Lied), aber jenseits aller 360 Grad, die für jeden von uns privat sind, verwandelte das Museum in eine Hegira, die sich selbst verschluckt und sich unaufhörlich einer endgültigen Offenbarung nähert, die niemals erreicht wurde .
Die Station zu Station in diesem Herbst war eine wandelnde Zuginstallation und Lichtshow, eine blinkende, piepende Filmleinwand mit Spieluhr, die auf der Schiene durch das Land fuhr - oder ein „nomadisches Filmstudio“, wie Aitken es nannte, das sich versammelte und versammelte Präsentiert von Anfang bis Ende die Arbeit von Kulturaufständischen wie Kenneth Anger, Thurston Moore, Jack Pierson, Raymond Pettibon, Alice Waters und der Handsome Family. Mit seinen Boxcar-Visionen und Orchesterkabos, die das, was wir die Neue Welt nennen, überschreiten (ein sehr relativer Begriff, wenn es um Aitken geht), machte die magische Mysterientour des Künstlers Station in Metropolen und mittelgroßen Weilern und Geistern von Städten, die dies nicht tun Ich weiß, dass sie Geister sind, von Pittsburgh über Kansas City bis nach Winslow, Arizona, die sich den verschiedenen Aufregungen der Passagiere hingeben. „Jemand wie Giorgio Moroder würde sagen, ich würde den Waggon gerne zu meinem Instrument machen und eine Klanglandschaft durch die Wüste aufnehmen, bis wir den Pazifik erreichen. Oder Beck wollte mit Gospelsängern arbeiten. In der Zwischenzeit streamen wir 100 Kurzfilme, die wie ein Tsunami durchkommen. “Es war, grinst Aitken, „ ein Freakout. “Wenn dies ein Fehler war, steht es im Titel, mit freundlicher Genehmigung des David Bowie-Songs: Sooner or Später verließen die Bahnhöfe die Bahnhöfe und hielten an, während Aitkens Ambient Express idealerweise für immer den Kontinent bereisen würde. Manchmal ist er doch an den gleichen Koordinaten wie du und ich angebunden. "Misserfolg", zuckt er mit den Schultern, "ist etwas, woraus Sie erwachsen werden", das heißt, dass er sich das nächste Mal einen molekularen Transporter mit einem angebrachten Wurmloch besorgt. „Wenn ich arbeite, stelle ich oft fest, dass mich die Schwächen am meisten interessieren. Wie instabil es ist. Ob es zu viele Informationen gibt oder ob sie verschwommen sind. “
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Das Haus neben dem kleinen Gehweg in Venice, Kalifornien, ist Aitkens persönlichster Angriff auf unsere Peripherie. "Wir haben diese Idee", sagt er, "dass das Leben ein Anfang und ein Ende ist, die eine bequeme Erzählung enthalten, während ich mich eher wie in einer Collage fühle" - sozusagen die Behausung, die aus den Trümmern eines alten Strandbungalows geschmiedet wurde.
Versteckt von Laub und einer umgebenden Trennwand ist das Haus erst einmal hinter einem Tor zu sehen, von dem aus die Haustür plötzlich nur noch wenige Schritte entfernt ist. Mit anderen Worten, ein Besucher hat nie ein Gefühl für das Äußere des Hauses, und von innen verschwört sich das Haus zu einer „flüssigen Architektur“ von Mirror und Song1, die die Grenzen zwischen dem Äußeren und dem Inneren sprengt . Die Hecken hinter den Fenstern wurden an die Wände gestrichen, so dass die Wände mit der Explosion von 4:39 am späten Nachmittag verschwinden, als ob das Haus von innen nach außen gedreht worden wäre. und in der richtigen Nacht mit dem richtigen Vollmond ist das Treppenhaus aus angewinkeltem Spiegel und Glas von Mondfeuer überflutet, die Stufen zum Dach ein aufsteigendes Xylophon, das Musik wie die Ziegel des Tisches im Erdgeschoss macht. Die Erde unter dem Haus ist mikrofoniert, um das geologische Geplapper des Strandes zu verstärken: „Sie können Kanal 2 einschalten“, sagt Aitken und stellt den Regler eines versteckten Verstärkers ein.
Es ist ein Trompe l'oeil- Haus, das geschaffen wurde, um Aitken einen Raum zu bieten, der völlig privat ist, so gut wie unsichtbar ist und gleichzeitig so wenig wie möglich die tatsächlichen physischen Grenzen des Raums an sich hervorruft. Dies entspricht der Person, die er - überall - nirgendwo von Aitken selbst hat; Wenn es den Anschein hat, als ob die Kühnheit des Künstlers ein Ego erfordert, das mit ihm übereinstimmt, tut er sich schwer, sich nicht nur von seinem eigenen Werk, sondern auch von seinem eigenen Leben zu entfernen, wie es die Öffentlichkeit wahrnimmt. Wenn er sagt: "Ich möchte nicht Teil des Clubs sein, ich möchte mein eigenes Universum erschaffen." Es ist keine Tapferkeit, sondern ein Anspruch, den alle teilen, und fragt sich, warum nicht, wenn sie es nicht tun. Er spricht in futuristischen Koans und kniffligen Non-Sequituren, in Bezug auf Systeme und flüssige Architektur und die Konstellationen unsichtbarer Leuchtfeuer, als ob er annimmt, dass es eine gemeinsame Sprache ist, die jeder intuitiv versteht; er bearbeitet auch alles, was auf dem Spiel steht - Informationen, die er reflexartig für übermäßig selbstbezogen hält, egal wie routinemäßig sie sind. Die banalste Enthüllung lässt sich in strategischen Launen ausdrücken. Er blickt in seine Umgebung und sagt: „Ich glaube, wir sind gerade in einem Teil meines Studios.“ Das bedeutet, dass wir fast definitiv in seinem Studio sind. „Ich bin in einer Strandstadt wie Redondo Beach oder so aufgewachsen“ heißt, ich bin in Redondo Beach aufgewachsen.
Ein wiederkehrendes Motiv ist das Jahr 1968. Dies ist sowohl das Jahr, in dem Aitken geboren wurde, als auch ein Jahr des Aufruhrs - "ein Moment", wie Aitken es nennt, "der kulturellen Erschütterung". Russland ein Jahr, brasilianische Regenwälder ein anderes, was für sein wanderndes Temperament verantwortlich sein könnte. Aitken erinnert sich, wie sein Vater ihn vier Stunden später ins Kino von Tarkovsky brachte und die lange, ruhige Heimfahrt, als Solaris einsank. Wie jeder, der in Südkalifornien aufgewachsen ist, aber nicht Als Teil von Hollywood war Aitken mit Produktionsaufnahmen und Filmemachen als alltäglicher Realität so vertraut, dass er sie als existenziell und nicht als glamourös ansah. Als er 10 Jahre alt war und mit Freunden am Wasser rumhing, rannte eines Tages ein Filmteam alle aus dem Sand, mit Ausnahme von Doug, der ein Jahr später einen Strandfilm ansah, der vielleicht Rettungsschwimmer oder so etwas heißen könnte (wie Aitken vielleicht einen Film beschreibt) genau mit dem Titel Lifeguard ), dessen einsamer, gleichnamiger Held über sein Küstenexil nachdachte, als ein vertrautes Kind in der Ferne zurückschaute. "Gerade als Sam Elliotts Voice-Over aufleuchtet, als er auf den trüben, bewölkten Nachmittag blickt und sagt:" Manchmal gibt es einfach ... nichts ... da draußen ", schwenkt die Kamera über und", Aitken lacht: „Ich sehe mich.“ Dort im Dunkeln des Theaters starrten sich die beiden Jungen an, und Aitken erkannte, dass die Filme ein Geheimnis haben: Sie denken, wir sind der Film.
In diesem Sinne übersetzt Mirror uns in seinen Begriffen, während wir das übersetzen, was wir in unserem sehen, und sendet nach Seattle zurück, nicht so sehr ein Spiegelbild als ein Rorschach. "Doug verwandelt Kunst in eine sich kontinuierlich entfaltende Erfahrung", sagt Brougher, "die unsere Erinnerungen und Empfindungen in die Landschaft des Lebens einbezieht" und die, so könnte er hinzufügen, nicht nur Grenzen von Form und Funktion, Zeit und Raum, sondern diese Bedingungen ablehnt Welche subjektiven Dogmen, einschließlich der von Aitken, verpflichten unser Denken. Jen Graves, Kolumnistin von Seattles Alternativzeitung The Stranger, schreibt: „Wir müssen sehen, ob wir uns in [ Mirror ] sehen, ob wir uns darin fühlen oder ob es ein Denkmal für die flacheren Aspekte von Spiegeln ist Aitken könnte der erste sein, der zustimmt. Wenn seine Kunst, wie Riley abschließt, "mit Ritualen und Magie gefüllt ist, die Kunst und Öffentlichkeit auf feierliche Weise zusammenbringen", hat sie auch die Absicht, alles, was einst fest und in der Luft geschmolzen war, wieder in ein anderes festes Ding zu verwandeln. Hergestellt aus dem Alten und von neuem geformt - schwerelos, immer größer werdend, während sein Wesen destillierter wird und wir es schließlich bewohnen oder räumen können, je nach der durchstreifenden Veranlagung seines Schöpfers.
„In der Kunst“, sagt Aitken und reitet mit dem Wind des bevorstehenden Rückens auf dem Zug seiner Provokationen, „bedeutet Einfallsreichtum möglicherweise nicht immer, den Code zu knacken. Ich denke, wir kommen in einen 68er Moment, in dem das Fundament der modernen Kreativität in Frage gestellt wird und die Idee besteht, einen Raum zu schaffen, in dem es weniger Sicherheit gibt. Ich hoffe, dass sich meine Arbeit immer auf morgen und den nächsten Tag erstreckt, und es gibt mir nicht wirklich viel Zeit für Stillstand oder Verlangsamung. Wissen Sie? Wir sind alle auf dem Weg zur Martalität und geben unser Bestes. "
