Es ist nur passend, dass das mit Spannung erwartete Museum der Welt der zeitgenössischen Kunst mehr als eine Stunde von New Yorks frenetischer Kunstszene entfernt ist. Viele der Künstler, deren Werke im vergangenen Mai im Dia: Beacon, wie das neue Museum heißt, dauerhaft ausgestellt wurden, haben einen Raum zwischen sich und einer Kunstwelt geschaffen, die sie als kompromittiert und überkommerziell betrachteten. „Diese Künstler wurden mehr von der amerikanischen Landschaft und dem amerikanischen Geist als von der SoHo-Kunstszene inspiriert“, sagt der Sammler Leonard Riggio, Vorsitzender der Dia Art Foundation, die das Museum gegründet hat. "Die Idee, mehr als eine Stunde von New York City entfernt zu sein, ist wichtiger, als nah dran zu sein."
Dia: Beacon verfügt über eine Ausstellungsfläche von 240.000 Quadratmetern, mehr als das Guggenheim, Whitney und Museum of Modern Art in New York City zusammen. Es zeigt eine Konzentration monumentaler Werke von Landkünstlern, minimalistischen Künstlern, Konzeptkünstlern und Installationskünstlern (von denen viele selten, wenn überhaupt, öffentlich zu sehen sind). Bei Dia: Beacon ist der Künstler Robert Irwin, der 1929 die Nabisco-Druckerei in Beacon, New York, in ein strahlendes Schaufenster für Kunst verwandelt hat, dafür verantwortlich, dass der Betrachter seine eigene Bedeutung in Bewegung setzt.
Die meisten der in Dia: Beacon gezeigten übergroßen Arbeiten füllen einen Raum oder mehr. John Chamberlains Skulptur Liguster zum Beispiel ist eine 3 Meter lange, 2 Meter hohe Hecke aus Chromresten und lackiertem Stahl. Walter De Marias Equal Area-Serie (12 Paare abgeflachter Edelstahlkreise und -quadrate, die wie riesige Unterlegscheiben für eine riesige Maschine auf dem Boden liegen) erstreckt sich über zwei Galerien mit einer Gesamtfläche von 22.000 Quadratmetern. Die meisten dieser Werke sind in ihren nicht zu sehen Ganzes von einem Ort aus; Sie müssen in, um und in einigen Fällen in ihnen herumgehen, wie in einer Landschaft. "Schwierige" Kunst wird zugänglich, wenn die Reaktion des Betrachters viszeral ist. Und konzentriert.
„Das Besondere an diesem Museum ist, dass es sich auf eine relativ kleine Anzahl von Künstlern konzentriert, die unter nahezu perfekten Bedingungen wie in jedem Raum, den ich gesehen habe, in großer Tiefe gezeigt werden“, sagt James N. Wood, Direktor und Präsident des Art Institute von Chicago. "Es ist ganz und gar darauf bedacht, eine Kunst zu geben, die nicht unbedingt ein Umfeld schafft, in dem sie die besten Chancen hat, für sich selbst zu sprechen."
Viele der rund 20 im Beacon vertretenen Künstler - eine äußerst einflussreiche Gruppe, zu der Louise Bourgeois, Dan Flavin, Walter DeMaria, Michael Heizer, Donald Judd, Agnes Martin, Robert Ryman, Richard Serra und Andy Warhol gehören - begannen ihre Karriere Absicht, einige Grundannahmen über Kunst in Frage zu stellen. Warum musste eine Skulptur auf einem Podest sitzen und Platz einnehmen? Warum musste ein Bild etwas sein, vor dem man stand und das man sich ansah? Warum musste es an den Rändern anhalten? Musste Kunst überhaupt ein Objekt sein?
Ohne die Antwort eines Zuschauers waren sie der Meinung, dass ihre Kunst unvollständig war. „Dinge funktionieren in Beziehungen. Alles ist interaktiv “, sagt der Dia-Künstler Robert Irwin, der in den 1950er-Jahren als abstrakter Maler begann und zusammen mit dem Direktor der Dia Art Foundation, Michael Govan, für die Erstellung eines Masterplans für die Renovierung der Fabrik und die Gestaltung des Außenbereichs verantwortlich war Leerzeichen. Er sagt, er sei eher als Künstler als als als Architekt an Dia: Beacon herangetreten. Anstatt ein Zeichenbrett oder Modelle zu verwenden, konzipierte er seinen Plan, der selbst als eines der Kunstwerke in der Dia-Sammlung aufgeführt ist, indem er innerhalb und außerhalb des Komplexes hin und her ging. Er betrachtete das Museum als eine „Abfolge von Ereignissen, von Bildern“ und achtete auf die Reihenfolge, in der die Besucher die Räume betreten und durch sie hindurchgehen würden.
Am Eingang von Dia: Beacon pflanzte Irwin Weißdornbäume, die im Frühling weiß blühen und im Winter voller roter und orangefarbener Beeren sind. Sie werden bis zu 25 Fuß groß, ungefähr so hoch wie die vier Flachdachgebäude - einschließlich eines Eisenbahnschuppens -, in denen sich einst die Anlage befand.
Eines der wenigen Dinge, die Irwin der bestehenden Struktur hinzufügte, war ein kleiner, niedriger Eingang mit Backstein. Gehen Sie hindurch, und "boom!", Sagt Irwin, die Decken ragen empor und Licht strömt durch nach Norden ausgerichtete, sägezahnförmige Oberlichter und Bumerangs von Ahornböden. Sie können die Länge der vorgelagerten Zwillingsgalerien (300 Fuß) abschätzen, um Schiebetüren in industrieller Größe herzustellen. Durch diese offenen Türen strecken andere Galerien weitere 200 Fuß in Richtung sonnengestrahlter, nach Süden ausgerichteter Fenster. "Dieser Moment des Eintritts ist wirklich die Kraft des Gebäudes", sagt Irwin.
Der riesige Raum verschlang die 4.500 Besucher, die sich am Eröffnungstag dorthin drängten. In den ersten sechs Wochen besuchten 33.000 Menschen das Museum. „Die Leute fragen mich, was diesen Ort anders macht“, sagt Dia-Direktor Michael Govan, 40. „Es gibt nur sehr wenige Orte mit einer Konzentration von Werken, selbst von diesen Künstlern, die so umfassend und umweltfreundlich sind. In gewisser Weise sind die Gebäude groß genug, um allen Künstlern eine eigene Welt zu ermöglichen und dem Besucher die fantastische Erfahrung zu ermöglichen, von Welt zu Welt zu reisen. “
So stiehlt Michael Heizers 150 Meter lange Skulptur " Nord, Ost, Süd, West" vielen Besuchern die Show und illustriert auf dramatische Weise die Idee der Interaktion zwischen Betrachter und Kunst. Das Werk, das Heizer als „negative Skulptur“ bezeichnet, besteht aus vier massiven geometrischen Formen, die 20 Fuß im Boden der Galerie versenkt sind. Wenn Sie am Rand dieser Ausgrabungen stehen, können Sie einen Anflug von Schwindel verspüren, auch wenn Ihre Angst vor einem Sturz mit einem Impuls konkurriert, sich hineinzuwerfen.
Andy Warhol ist mit 72 seiner Shadows- Gemälde vertreten, einer Serie von 102 Renderings desselben schwer zu entzifferenden Schattens in einer Ecke von Warhols Atelier. Jedes körnige Siebdruckpapier ist wie ein Wandgemälde von Kante zu Kante aufgehängt und wird unterschiedlich behandelt. Es wird auf einen schwarzen oder metallischen Hintergrund gedruckt und in einem Spektrum dampfender Farben von Day-Glo-Grün bis Chorknabenrot gewaschen. Warhol produzierte die Serie in weniger als zwei Monaten, zwischen Dezember 1978 und Januar 1979, zeigte Teile davon in einer Kunstgalerie und nutzte sie dann als Kulisse für ein Modeshooting für die April-1979-Ausgabe seines Magazins Interview .
Jenseits der Warhols besteht die Welt, die die in Deutschland geborene Künstlerin Hanne Darboven 1880-1983 als Kulturgeschichte konstruiert hat, aus 1.590 gerahmten Fotografien, Titelseiten von Zeitschriften, Zeitungsausschnitten, Notizen, persönlichen Papieren und Zitaten bis zur Decke in einem großen, überwältigenden Ansturm von Informationen. Der Effekt ist nicht unähnlich, wenn man durch ein Geschichtsbuch geht.
Am südlichen Ende des Museums rekonstruiert ein selten gesehenes Werk des verstorbenen Künstlers Fred Sandback einen Teil seiner Serie Vertical Constructions von 1977. Sandback verwendete farbiges Garn, um ein riesiges aufrechtes Rechteck zu zeichnen. Es gibt noch eine, die nur ein paar Meter entfernt ist. Der Raum, den sie darstellen, erscheint real wie eine Glaswand. Sie scheinen von außen nach innen zu schauen, aber wenn Sie über das Garn auf die andere Seite treten, befinden Sie sich wieder außerhalb der Illusion.
Jenseits von Sandbacks Garn ist Donald Judds 1976 unbenannte Installation von 15 Sperrholzkisten. Der 1994 im Alter von 65 Jahren verstorbene Künstler, Philosoph und Kritiker Judd wollte die Skulptur auf das Nötigste beschränken. Er verwendete Industriematerialien - Sperrholz, gefrästes Metall, Plexiglas - und ließ seine Skulpturen von Verarbeitern anfertigen. Aus der Ferne wirken seine unbemalten, grob brusthohen Kisten, die direkt auf dem Boden der Galerie stehen und Platz zum Bummeln bieten, identisch. Aber aus der Nähe können Sie sehen, dass jedes der Kästchen etwas anders ist und ein Vokabular aus offenen, geschlossenen, gespleißten und halbierten Formen konjugiert. "Es ist ein Mythos, dass schwierige Arbeit schwierig ist", behauptete Judd. Seine Vorstellung, dass der Kontext, in dem eine Skulptur oder ein Gemälde gesehen wird, genauso wichtig ist wie das Werk selbst - und wesentlich, um es zu verstehen -, würde zum Credo von Dia: Beacon.
"Wenn man Judds Werke betrachtet, denkt man über grenzenlose Möglichkeiten nach", sagt Riggio (der mit seiner Frau Louise mehr als die Hälfte der 66 Millionen Dollar beisteuerte, die für die Realisierung des Museums benötigt wurden). „Sie spüren nicht nur die Brillanz des Künstlers selbst, sondern auch das Potenzial des menschlichen Geistes, zu dem auch Ihr eigener gehört. Sie sehen, was ein großer Verstand kann, es geht also mehr als nur um die Kunst. “
"Offensichtlich ist das Modell für das, was wir tun, Marfa", sagt Riggio und bezieht sich auf das Museum, das Judd 1979 in einem verlassenen Fort in West-Texas gegründet hat. Judd hasste konventionelle Museen und verglich permanente Galerien, in denen Werke ausgestellt sind In einem Raum gruppiert sich eine Reihe verschiedener Künstler, um „Englisch für immer auf den neuesten Stand zu bringen“. Judd hatte eine andere Idee: Einzelne Künstler in Gebäuden zu zeigen, die ihre Kunst ergänzen.
Judds Idee, Industriebauten in Galerien umzuwandeln, ist heute in den rauen Räumen des Los Angeles Temporary Contemporary und im MASS MoCA in North Adams, Massachusetts, zu sehen. Aber Judds freizügiger, visionärer Geist kommt bei Dia: Beacon voll zum Ausdruck. „Die bei Dia vertretenen Künstler, insbesondere Judd, sind wirklich die Begründer der Ästhetik dieses Ortes“, sagt Govan. "Ich sehe dieses Museum als eine Reihe von Einzelkünstlerpavillons unter einem durchsichtigen Lichtdach."
1977 lernte Judd den deutschen Kunsthändler Heiner Friedrich kennen, einen Mann mit fast religiösem Eifer, die Welt durch Kunst zu verändern. 1974 gründeten Friedrich und seine zukünftige Frau Philippa de Menil, das jüngste Kind von Dominique und John de Menil vom Schlumberger Ölvermögen, die Dia Art Foundation. (Dia, das griechische Wort für „durch“, soll die Rolle der Stiftung als Wegbereiter für außergewöhnliche Projekte zum Ausdruck bringen.) Friedrich und Philippa spendeten im Laufe des nächsten Jahrzehnts Millionen von Dollar, um Werke von Künstlern zu finanzieren, die sie bewunderten. Typisch für die, die das Ehepaar finanzierte, war Walter De Marias 1977er Lightning Field - 400 Edelstahlmasten in einem Abstand von einer Meile pro Kilometer in der Wüste von New Mexico.
1979 begann Dia, das verlassene Fort von Texas und die umliegenden 400 Hektar am Rande von Marfa für Judd zu kaufen, der laut Riggio "eine Armeekaserne in das meiner Meinung nach beste Einzelkünstlermuseum der Welt verwandelte". Dann, in den frühen 1980er Jahren, begann Friedrichs Herrschaft zu fallen. Es gab eine Ölschwemme. Ölaktien brachen zusammen und Dia ging das Geld aus. Friedrich schied aus dem Vorstand aus und ein neuer Vorstand leitete eine Reorganisation ein. Dias neue Mission beinhaltete nicht die Finanzierung gigantischer künstlerischer Projekte.
Judds Vertrag verschaffte ihm das Marfa-Eigentum, die darin enthaltene Kunst und eine rechtliche Einigung von 450.000 US-Dollar. Er gründete sein Unternehmen in Texas als Chinati Foundation, benannt nach den umliegenden Bergen, und beauftragte Künstler wie Claes Oldenburg und Ilya Kabakov, neue Werke zu schaffen. Einige andere Dia-Kunstwerke wurden verkauft, so dass ein neuer Direktor, Charles Wright, 1987 das DiaCenter for the Arts in der Chelsea-Sektion von Manhattan eröffnen konnte, wo die Stiftung weiterhin Einzelausstellungen veranstaltet.
1988 besuchte der damals erst 25-jährige Michael Govan, stellvertretender Direktor des New Yorker Guggenheim Museum, Judd in Marfa, eine Erfahrung, die er als „transformativ“ bezeichnet. Danach sagte Govan: „Ich habe vollkommen verstanden, warum Judd die Arbeit mit anderen Institutionen aufgegeben und aufgegeben hat sein eigenes. Andere Museen befassten sich mit Eintrittsgeldern, Marketing, großen Shows und dem Bau von Gebäuden, die die Leute wiedererkennen würden. Und auf einmal sehe ich Judd mit dieser einfachen Situation, dieser permanenten Installation, die auf einfachste Weise auf jedes Detail achtet. Und das Gefühl war etwas, in das man völlig eintauchen und sich verlieren konnte. “Zwei Jahre später übernahm Govan die Leitung des verkleinerten Dia. "Ich wusste, dass dies der einzige Ort war, an dem Judds Grundsätze wichtiger waren als an jedem anderen Ort", sagt er. "Ob es Geld gab, um sie auszuführen oder nicht." Tatsächlich gab es ein Defizit von 1, 6 Millionen Dollar. Aber Govans Zustimmung zu den Vorstandsmitgliedern von Dia war, dass sie ein dauerhaftes Zuhause für die Sammlung in Betracht ziehen würden, wenn er die Finanzen stabilisieren könnte. Bis 1998 war das Budget für drei Jahre ausgeglichen. In diesem Jahr zeigte Dia auch Torqued Ellipses, ein neues Werk des Bildhauers Richard Serra.
Die drei monumentalen Skulpturen - Formationen, die jeweils aus 40 bis 60 Tonnen Stahlblech herausragen - beherrschten die Chelsea-Galerie, da sie jetzt (zusammen mit der neuesten in der Gruppe, 2000, einer gedrehten Spirale) ihren Raum bei dominieren Dia: Leuchtfeuer. Wenn Sie jeden Giganten umkreisen, sind Sie sich der gewundenen Räume zwischen den Skulpturen ebenso bewusst wie der Formen selbst. Aber wenn Sie sich innerhalb der Öffnungen der Monolithen bewegen, ändert sich alles. Egal wie gemobbt Sie sich draußen fühlen, wenn Sie einmal da sind, fühlen Sie sich ruhig.
Leonard Riggio, Gründer und Vorsitzender von Barnes and Noble, hatte kaum von Dia gehört, als er die Serra-Show besuchte. "Es war Magie für mich", erinnert er sich. Auf Drängen von Govan gab er fast 2 Millionen US-Dollar aus, um Torqued Ellipses für Dia zu kaufen. Ungefähr zu dieser Zeit begannen Govan und die Kuratorin Lynne Cooke, die ebenfalls 1990 nach Dia gekommen war, nach einem Raum für ein dauerhaftes Museum zu suchen. Eines Tages flogen sie in einer gemieteten Cessna 172 etwa 100 Kilometer nördlich von New York City - Govan erhielt 1996 seinen Pilotenschein - und entdeckten ein verblasstes Nabisco-Fabrikschild am Ufer des Hudson River. Zurück in New York verfolgte Govan das Gebäude bis zur International Paper Corporation und fuhr an einem nassen Frühlingstag vor, um es sich anzusehen.
"Also gehe ich in das Gebäude und es ist spektakulär ", erinnert er sich. „Ich sagte:‚ Würden sie jemals darüber nachdenken, es einem Museum zu geben? ' Sie sagten: ‚Auf keinen Fall. Dies ist zu verkaufen. ' Am Ende spendete International Paper die Fabrik und das Land dem Museum, und Govan sammelte das Geld für die Renovierung durch öffentliche und private Beiträge. Das Projekt (eine Drei-Wege-Zusammenarbeit zwischen Irwin, Govan und dem New Yorker Architekturbüro OpenOffice) begann 1999. Zur gleichen Zeit bauten Govan und Kurator Cooke die Sammlung auf.
1994 hatte Govan erfahren, dass der Sammler Charles Saatchi eine seltene Gruppe von Gemälden der in New Mexico lebenden Künstlerin Agnes Martin verkaufen wollte. "Mir schien, dass dieses Kunstwerk dem sehr ähnlich war, was Dia gesammelt hatte", erinnert er sich. "Es war ein großes Epos - wirklich eine große Arbeit." Aber Govan war zu spät; Die Bilder waren bereits an die Whitney verkauft worden. "Also fragte ich, ob sie eine weitere Serie in Betracht ziehen würde", sagt Govan. Martin antwortete nicht. „Dann, 1999, bekomme ich einen Anruf, der besagt, dass Agnes an den Dia-Gemälden arbeitet, und sie sind für sie wirklich wichtig. Ich sagte: ‚Was? '“ Ohne es Govan mitzuteilen, hatte Martin, der inzwischen 91 Jahre alt ist und immer noch malt, die Herausforderung angenommen und das Projekt fortgesetzt.
Heute belegt ihre unschuldige Liebe eine ganze Galerie in Dia: Beacon. Die Bilder spielen Variationen von schimmernden Farbbändern. Ihre Zufriedenheit besteht aus sechs vertikalen hellgelben Streifen; Perfect Happiness ist eine Reihe vertikaler Waschungen, die sich als ein Glühen auf der Netzhaut äußern. Die Bilder spiegeln die wechselnde Qualität des Wüstenlichts wider und lassen die Galerie so geräumig erscheinen wie die Ausblicke New Mexikos.
Die Torqued Ellipses von Serra haben genau den gegenteiligen Effekt. Sie überwältigen den langen Zugschuppen der Fabrik, in den sie eingeklemmt sind. Serra hat den Raum selbst gewählt. „Das kann man in einem Museum so gut wie nie“, sagt er. „Ich glaube nicht, dass es so ein anderes Museum auf der Welt gibt. Wenn Sie niemanden finden, den Sie zwischen Warhol, Judd, Flavin, Martin und Ryman ansehen können, ist das nicht die Schuld der Kunst. “
