In der heutigen digitalen Welt erreichen uns die meisten Wörter, die wir lesen, über Computer, Fernsehen oder Smartphone. Sogar Hardcover-Bücher werden mit Hilfe digitaler Technologie erstellt. Typografen haben jeden einzelnen Buchstaben, ob auf der Seite oder auf dem Computerbildschirm, mit viel Mausklick akribisch modelliert.
Das war nicht immer so. In den frühen 1960er Jahren, vor dem Aufkommen der Digitaltechnik, verwendeten Typografen Metalltypen, zeichneten häufig von Hand auf Millimeterpapier und verwendeten Fotokopierer oder Tintentransfer, um Schriften zu erstellen. Vom Ende des Ersten Weltkrieges bis in die 1960er Jahre herrschten die „Sans Serif“ -Schriften, die sich durch ihren Mangel an Füßen auszeichneten, oder die „Serifen“ an den Enden jedes Buchstabens über den sprichwörtlichen Aufenthaltsort der Typografie. Sans Serif-Schriften existierten bereits in William Caslons „English Egyptian“ -Schrift von 1816, einer runden, einfachen Schrift, die fast gleich nach der Erfindung in Vergessenheit geriet. Nach dem Ersten Weltkrieg fanden Typografen, die mit der in Deutschland ansässigen Bauhaus-Designschule verbunden waren, einen ästhetischen Wert im Utilitarismus gegenüber Kunstfertigkeit und Schmuck.
"Die vorherrschende Philosophie der Typografie war es, Buchstaben in ihrer reinsten Form zu zeigen", sagt Gail Davidson, Kuratorin einer Installation über digitale Schrift, die derzeit im Cooper-Hewitt National Design Museum von Smithsonian in New York gezeigt wird.
Sans Serifs verkörperten den Ansatz „Form follows Function“, der die Moderne charakterisierte. Sauber, knackig und auf den Punkt gebracht, überlassen sie die Information dem Reden. Mitte der 1960er Jahre begann eine kleine Gruppe von Typografen, die sich durch die fest verankerte modernistische Ideologie eher erstickt als befreit fühlten, eine neue Bewegung, in der die Hand des Designers in jedem einzelnen Buchstaben eine herausragende Rolle spielte. "Die Revolution mag zu stark sein", sagt Davidson, "aber sie reagierte auf jeden Fall gegen die harten und schnellen Regeln der Moderne und respektierte die kreativen Fähigkeiten der Designer."
Gleichzeitig mit dieser Stilpause wurden große Fortschritte in der Digitaltechnik erzielt. Der niederländische Designer Wim Crouwel war mit seinem „Visuele Communicatie Nederland, Stedelijk Museum Amsterdam“ von 1969 einer der fünf in der Installation von Cooper Hewitt gezeigten Plakate an der Spitze der Bewegung. Zu dieser Zeit verwendete Computer Imaging, als es noch in den Kinderschuhen steckte, eine gepunktete Matrix, um Bilder zu erstellen. Dies warf die Frage auf, wie Computer die scharfen Kanten bestimmter Schriftarten darstellen könnten. Das Plakat von Crouwel macht das Thema durch eine Beschriftung mit fluoreszierenden rosa Punkten deutlich. Jeder Buchstabe hat abgerundete Kanten. Abgesetzt von einem Strichcode-ähnlichen Raster („gridnik“ war Crouwels Spitzname), war der Schriftzug eine erstaunliche Abkehr vom modernistischen Code und ein Präzedenzfall für neue Typografie.
Mit dem Erscheinen des Apple Macintosh Mitte der 1980er Jahre wurde das Bild von der ersten Computer-Design-Software - Fontographer (1986), QuarkXPresss (1986) und Adobe Illustrator (1986-87) - geprägt. Das avantgardistische Emigre- Magazin aus San Francisco, herausgegeben von dem in den Niederlanden geborenen Rudy Vanderlans und seiner Frau, der in der Tschechoslowakei geborenen Art Directorin Zuzana Licko, war eines der ersten auf Macintosh-Computern erstellten Journale. The Cooper-Hewitt hat ein 1994er Cover des Magazins, das Ian Anderson für die Designers Republic (oder tDR) entworfen hat. Davidson nennt es "absichtlich konträr", das hauptsächlich daran interessiert war, mit modernem Typ zu brechen.
Visuele Communicatie Nederland, Stedelijk Museum Amsterdam, 1969 Entworfen von Wim Crouwel (Niederländisch, geb. 1928)
Gedruckt von Steendrukkerij de Jong und Company (Matt Flynn)
Fox River Promotion Booklet, 2006 Entworfen von Marian Bantjes (kanadisch, geb. 1963)
Booklet entworfen von Rick Valicenti (Amerikaner, geb. 1951) und Gina Garza (Amerikaner, geb. 1979) (Matt Flynn)
HorseProjectSpace präsentiert: Rituelle Tendenzen, 2007 Entworfen von Michiel Schuurman (Niederländisch, geb. 1974) (Matt Flynn)
Emigre, Ausgabe 29, 1994 Entworfen von Ian Anderson (britisch, geb. 1961) für The Designers RepublicTM (1986–2009)
© Ian Anderson und Sian Thomas (Matt Flynn)
Game Over, Museum für Gestaltung, 1999 Entworfen von Cornel Windlin (Schweizer, geb. 1964) und Gilles Gavillet (Schweizer, geb. 1973)
Gedruckt von Spillmann Siebdruck (Matt Flynn)
Das Cover zeigt schwarze Schatten auf den Zahlen sowie eine kreative Verwendung von überlappenden und fragmentierenden Zahlen und Buchstaben. Die Bilder und Schriftzüge sind "laut und laut, nicht sauber und knackig", sagt Davidson. Hier, sagt sie, "ist die Pflicht des Lesers, ihre visuellen Kenntnisse zu erweitern, um die Designer zu verstehen." Emigre stieg 2005 aus, aber diese Ausgabe, die ausschließlich der tDR gewidmet war, bleibt der Bestseller des Magazins.
Game Over, ein Plakat der Schweizer Designer Cornel Windlin und Gilles Gavillet für eine Ausstellung über Computerspiele, zeigt zwei verschiedene Schriften, die mit Computerspiel-Design-Software erstellt wurden. Als ob Crouwels gitterbasiertes Experiment der 1960er Jahre neu interpretiert würde, enthält das Poster das Wort „OVER“ auf der Vorderseite eines in vier Zellen unterteilten Würfels. Jede Zelle enthält einen Buchstaben des Wortes und bildet so etwas wie ein Gitter aus dem Wort. Windlin vervollständigte das gesamte Design am Computer, ohne eine vorläufige handgezeichnete Skizze. Der Computer diente ihm nicht nur methodisch, sondern auch als direkte Inspirationsquelle.
Andere Designer verwenden Computersoftware, um kunstvolle Handzeichnungen zu perfektionieren, die weit entfernt von der digitalen Welt erscheinen. The Cooper-Hewitt hat eine Broschüre der Fox River Paper Company aus dem Jahr 2006 herausgebracht, die mit fein gezeichneten, komplizierten schwarzen Mustern verziert ist, die schwarzer Spitze auf weißem Papier ähneln. Die Designerin Marian Bantjes gehört zu einer wachsenden Gruppe von Designern, die sich für das interessieren, was der Autor Steven Heller als „neuen Ziertyp“ bezeichnet. In diesem Fall zeichnete sie die Blumenmuster von Hand und zeichnete sie dann mithilfe des Computers nach und replizierte sie in einem modularen Muster .
"Es gibt Zeiten, in denen ich denke, dass ich eine Verknüpfung nehmen und direkt am Computer arbeiten kann, und vielleicht ein oder zwei Mal, wenn dies für etwas sehr Spezifisches erfolgreich war", sagt Bantjes. „Aber normalerweise finde ich, dass es irgendwie meine Denkweise kontrolliert und ich kann nicht artikulieren, wie es mich beeinflusst, aber ich weiß, dass es mich beeinflusst. Es veranlasst mich, seltsame Entscheidungen zu treffen. “
HorseProjectSpace Presents: Ritual Tendencies (2007) , die jüngste Arbeit in der Cooper-Hewitt-Installation, repräsentiert ein Lager von mehr „maschinenorientierten“ Designern. Das Plakat verdeckt Wörter in einem scharfen geometrischen Design, das gezackten Kristallen ähnelt. Die Wörter verschmelzen in ihren Klippen und ihre Bedeutung wird von der Dynamik des Posters verdunkelt.
Davidson glaubt, dass, egal was, „Typografie Bedeutung vermittelt. Die Arten von Buchstaben, die Sie verwenden, sagen etwas darüber aus, was Sie projizieren möchten. Sie können Hüfte darstellen, sie können Autorität darstellen, sie können Verspieltheit vermitteln, sie können Macht vermitteln. “
"Natürlich", sagt Davidson, "dachten die frühen Modernisten, dass sie objektiv bei der Paarung des Typs waren, so dass er neutral aussah, aber in Wirklichkeit war er es nicht." Es war ein Ausdruck der Moderne. “Die heutige digitale Typografie ist eine Antwort auf den Irrtum des objektiven Designs. Im Kern, sagt sie, feiert die Bewegung, die weitgehend von den Möglichkeiten der digitalen Technologie unterstützt wird, den Designer eher, als dass sie ihn einschränkt.
