Inmitten der Ansammlung von Schlägern, Sykophanten, Mördern mit steinernen Augen und überförderten Inkompetenten, zu denen die Kriegsführung von Nazideutschland gehörte, stach Joseph Goebbels heraus. Zum einen war er wirklich intelligent - er hatte in romantischer Literatur promoviert, bevor er Hitlers Propagandachef wurde. Zum anderen verstand er, dass sein Ministerium mehr tun musste, als nur die Botschaften von Hitlers Ideologie nach Hause zu hämmern.
Goebbels wusste, dass er sich engagieren musste - mit einer zunehmend kriegsmüden deutschen Öffentlichkeit und mit alliierten Soldaten, deren Moral er untergraben wollte. Diese klare Entschlossenheit, mit der Realität und nicht mit der Fantasie umzugehen, führte ihn zu einigen merkwürdigen Vorkehrungen. Keiner war jedoch so seltsam wie seine Versuche, die gefährlichen Reize der Tanzmusik für Hitlers Sache zu nutzen. Es war eine Bemühung, die direkt zur Schaffung dieses Oxymorons in viertaktiger Form führte: eine von den Nazis anerkannte, staatlich geförderte Hot Jazz-Band, bekannt als Charlie and His Orchestra.
In den späten 1930er Jahren waren Swing und Jazz die mit Abstand beliebtesten Musikrichtungen des Tages, zum Tanzen und zum Zuhören. Die Nazis stammten aus den Vereinigten Staaten, hatten aber nur minimale Beiträge von arischen Musikern und verabscheuten sie. Die offizielle Parteilinie lautete, dass diese Formen „entartete Musik“ sind und dass ihre improvisierten Pausen und pochenden Rhythmen die deutsche Reinheit und Disziplin untergraben könnten . In öffentlichen Reden haben die Nazis es schärfer ausgedrückt. Jazz, betonte Goebbels, sei nichts anderes als "Dschungelmusik".
Während der Kriegsjahre galt es in Deutschland, die Musik zu unterdrücken oder zumindest zu zähmen. Dies führte zu einigen bemerkenswerten Verordnungen, unter anderem zu den Bestimmungen eines Verbots, das von einem Nazi- Gauleiter in Böhmen verhängt und in der Einleitung von dem tschechischen Dissidenten Josef Skvorecky in Erinnerung gerufen worden war (wie er uns zutiefst versichert) zu seiner Novelle Das Bass-Saxophon. Sie sind es wert, vollständig zitiert zu werden:
1 . Stücke im Foxtrott-Rhythmus (sogenannter Swing) dürfen 20% des Repertoires von leichten Orchestern und Tanzbands nicht überschreiten.2. In diesem sogenannten Jazz-Repertoire werden Kompositionen in einer Dur-Tonart und Texte, die Lebensfreude ausdrücken, gegenüber jüdisch düsteren Texten bevorzugt;
3. Im Hinblick auf das Tempo sind auch lebhafte Kompositionen langsamen (sog. Blues) vorzuziehen; Das Tempo darf jedoch ein gewisses Maß an Allegro nicht überschreiten, das dem arischen Sinn für Disziplin und Mäßigung entspricht. Negroid-Exzesse im Tempo (sogenannter Hot Jazz) oder bei Solo-Auftritten (sogenannte Breaks) werden auf keinen Fall toleriert;
4. Sogenannte Jazz-Kompositionen dürfen höchstens 10% Synkopen enthalten; der Rest muss aus einem natürlichen Legato-Satz bestehen, der frei von den für die barbarischen Rassen typischen hysterischen rhythmischen Umkehrungen ist und zu dunklen Instinkten führt, die dem deutschen Volk fremd sind (sogenannte Riffs);
5. Es ist strengstens untersagt, dem deutschen Geist fremde Instrumente (sog. Kuhglocken, Flexatone, Pinsel usw.) sowie alle Dämpfer zu verwenden, die den edlen Klang von Blas- und Blechblasinstrumenten in ein jüdisch-freimaurerisches Jaulen verwandeln (so) -Wa-wa, Hut usw. genannt);
6. Verboten sind auch sogenannte Drum Breaks, die im Vier-Viertel-Takt länger als ein halber Takt sind (außer bei stilisierten Militärmärschen);
7. In sogenannten Jazzkompositionen darf der Kontrabass nur mit dem Bogen gespielt werden;
8. Das Zupfen der Saiten ist verboten, da es dem Instrument schadet und der arischen Musikalität abträglich ist. Wenn ein sogenannter Pizzicato-Effekt für den Charakter der Komposition unbedingt erwünscht ist, muss streng darauf geachtet werden, dass die Saite nicht auf die Sordine prasselt, was von nun an verboten ist.
9. Musikern ist es ebenfalls untersagt, gesangliche Improvisationen (sog. Scat) durchzuführen.
10. Allen leichten Orchestern und Tanzkapellen wird empfohlen, die Verwendung von Saxophonen aller Tonarten einzuschränken und sie durch Violine, Viola oder möglicherweise ein geeignetes Volksinstrument zu ersetzen.
Das Cover eines Museumsführers aus dem Jahr 1938 fiel mit einer Ausstellung über „Entartete Kunst“ zusammen, die von Dr. Hans Ziegler organisiert wurde. Die Ausstellung war in sieben Abschnitte unterteilt, die jeweils eine andere künstlerische Form angriffen. Igor Strawinsky und Paul Hindemith bekamen Abschnitte für sich. (Public Domain) Man kann der Angst der Nazis vor dem Jazz nachgehen und zumindest bis zu den radikalen Nachtclubs Weimars (Schauplatz des musikalischen Kabaretts ) zurückkehren, die Goebbels in seinem Tagebuch als „Babylon der Sünde“ bezeichnete. Aber auch der Reichsminister Horst Bergmeier und Rainer Lotz stellten fest, dass „der Nationalsozialismus nicht das war, was die meisten Zuhörer wollten, wenn sie ihre Funkgeräte einschalteten“, und als die Kriegsjahre in die deutsche Moral einbrachen und Bomben auf deutsche Städte niederregneten, begann er Kompromisse eingehen, die vor 1939 undenkbar gewesen wären.
Es gab immer noch eine Abneigung dagegen, echten amerikanischen Swing und Jazz an der Heimatfront zu hören. Dr. Fritz Pauli vom deutschen Staatsradio skizzierte die Kriterien für eine „Modell-Tanzband“, die Glen Miller fremd erschienen wäre: zwölf Violinen, vier Violen, Blechbläser, Bass, Schlagzeug - und eine Zither. Goebbels ging weiter; er ordnete an, dass der Jazz vollständig aus den Funkwellen verbannt und allen Radiotanzprogrammen „ein neutraler Marsch oder eine neutrale Ouvertüre“ vorangestellt werden sollte.
Hinter den Kulissen jedoch schlüpfte Hitlers Propagandachef in eine Verschwörung: Musik, die für anständige Deutsche als ungeeignet erachtet wurde, sollte genutzt werden, um die nationalsozialistischen Kriegsanstrengungen voranzutreiben. Hier war Goebbels Catspaw ein Jazzfanatiker namens Lutz „Stumpie“ Templin, ein guter Tenorsaxophonist, der vor dem Krieg eine der besten deutschen Swing-Bands angeführt hatte.
Templin war ein zweideutiger Charakter; Er war selbst kein Nazi, aber er hatte die Möglichkeiten, die sich unter Hitlers Regime ergaben, voll ausgenutzt. Bereits 1935 verdrängte das Lutz-Templin-Orchester seinen jüdischen Führer James Kok, um einen Plattenvertrag mit der Deutschen Grammophon zu erhalten. Bis zum Herbst 1939 waren Templins Ruf als Saxophonist und seine Verbindungen zu den Nationalsozialisten stark genug, dass sich das Propagandaministerium an ihn wandte, als es beschloss, musikalische Propaganda an britische Truppen zu leiten.
Der politisch flexible Jazz-Saxophonist Lutz Templin war der musikalische und organisatorische Muskel für Charlie und sein Orchester. (Public Domain) Im Schatten der neuen Initiative lauerten William Joyce, der berüchtigte „Lord Haw Haw“, ein irisch-amerikanischer Angestellter von Goebbels, um Propaganda nach Großbritannien zu senden, und Norman Baillie-Stewart, ein weiterer faschistischer Mantel, dessen Hauptanspruch auf Ruhm es war, der zu sein Letzter Engländer, der im Tower of London inhaftiert war. Sie lieferten Ideen und vielleicht auch einige Texte an einen ehemaligen Beamten namens Karl Schwedler, den Mann, der angestellt war, um die Crack-Jazz-Musiker, aus denen Templins Band bestand, anzuführen.
Schwedler war ein bemerkenswerter Charakter, ein Chancer und ein Chamäleon, die gut dazu geeignet waren, im Spiegel zu gedeihen Welt von Nazi-Deutschland. Er wurde 1902 als Sohn eines Klempners in Duisberg geboren. Er sprach einwandfrei Englisch und zeigte ein unerwartetes Talent für das Croonen, als er für die amerikanische Sektion der Rundfunkabteilung des Außenministeriums, Kultur-R, arbeitete . Er war beruflich gut genug, um sich die Befreiung vom Militärdienst zu verdienen, weil er „wesentliche Kriegsarbeit“ leistete - und um den Schutz von Goebbels selbst zu genießen.
Schwedler scheint über seiner Station Ideen entwickelt zu haben. Baillie-Stewart zufolge „trug er an einem Finger seiner linken Hand einen massiven Siegelring mit einem falschen Wappen, manchmal trug er sogar die alt-etonianische Krawatte, bis ich darauf hinwies.“ Während eines Großteils des Krieges Er lebte ein Playboy-Leben in Berlin, zog sich SS-monogrammierte Seidenhemden an und reiste häufig in die Schweiz, unter dem Vorwand, die neuesten Rekorde und einige neue Ideen aufzugreifen. Dies verschaffte ihm Zugang zu Schmuggelware („Seidenstrümpfe, Schnaps, Seife, Pralinen, Zigaretten“, erinnerte sich Baillie-Stewart), was seine privilegierte Stellung in einem zunehmend korrupten Dritten Reich - verbunden mit einem leichten Charme - nahezu unangreifbar machte.
Karl "Charlie" Schwedler, ein Angestellter des deutschen Außenministeriums, entdeckte sein Talent zu singen und leitete in den Kriegsjahren die seltsamste Propagandainitiative der Nazis: Charlie und sein Orchester. (Fotograf unbekannt) Das Templin Orchestra, das zu Ehren seines neuen Sängers in Charlie and His Orchestra umbenannt wurde, wurde im Januar 1940 im Rahmen einer Propagandashow namens „Political Cabaret“ ausgestrahlt. Mike Zwerin und Michael H. Kater berichteten beide, dass die Inspiration für die Band gekommen war Werner "Vati" Mölders, ein begeisterter Jazzfan, der angeblich BBC-Tanzprogramme gehört, als er den Ärmelkanal überquerte, um in der Luftschlacht um England zu kämpfen. "Hitler hatte eine Schwäche für Piloten", sagt Zwerin, "als Mölders sich über die abschwingende Musik im deutschen Radio beschwerte, sprach Hitler mit Goebbels darüber." sich selbst lauschen, um die hartnäckigen Propaganda-Sketche, die die Musik auflösten. Aber Joyce und Baillie-Stewart waren zu schlau, um die Chance zu verpassen, mehr Botschaften in die Musik zu mischen. Mit „Charlies“ Hilfe begannen sie, die Standards, die die Jazzmänner spielten, neu zu schreiben.
Musikalisch war Schwedlers Orchester allem anderen Angebot in Nazideutschland überlegen, obwohl es kaum dem Standard der besten amerikanischen oder britischen Bands entsprach. Es zeigte Primo Angeli, einen virtuosen Pianisten, und gelegentlich heiße Drum Breaks von Fritz „Freddie“ Brocksieper, der bekanntermaßen eine griechische Mutter hat, aber die Tatsache verbirgt, dass er auch ein Viertel der Juden ist. (Brocksieper, langjähriger Top-Jazz-Schlagzeuger in Deutschland, war ein Anhänger von Gene Krupa - in dem Maße, wie Michael Kater sagt, "war er für seinen übermäßigen Lärm bekannt".) Das ständig wachsende Repertoire der Band bestand hauptsächlich aus Tanz Standards, gemischt mit etwa 15 Prozent Jazz. Aber es ist falsch, Bermeier und Lotz bestehen darauf, dass es viel "heißen" Jazz gab. Solche Musik galt selbst für Propagandasendungen als unverbesserlich und auf jeden Fall - wie selbst der in Amerika geborene Propagandachef Edward Vieth Sittler zugab - „können wir diesen dekadenten, heißen Jazz unmöglich so gut wie Neger und Juden spielen . "
Eine der wenigen überlebenden Aufnahmen von Charlie und seinem Orchester mit 78 U / min. Die meisten wurden von alliierten Kriegsgefangenen zerschlagen. (Public Domain) Viele der von Charlie und His Orchestra gespielten Stücke waren Versionen der neuesten Hollywood-Filme und Broadway-Musicals, und trotz Schwedlers Bemühungen in der Schweiz scheint es, dass ein Großteil dieser Musik über Nazi-Hörstationen kam und von dort grob transkribiert wurde. Der tschechische Akkordeonist Kamil Behounek erinnerte daran, dass diese Praxis Probleme verursachte. Die Tracks „wurden auf Kurz- oder Mittelwelle aufgenommen“, sagte er, und „viele Passagen waren aufgrund der Atmosphäre oder des Verblassens kaum zu hören. Also musste man mit viel Fantasie aushelfen. “
Während der Krieg weiterging und immer mehr Deutsche in die Streitkräfte eingezogen wurden, änderte sich die Zusammensetzung von "Charlies" Band und es schlossen sich die meisten Spieler aus Belgien, Frankreich und Italien an. Die Musiker mussten sich verdoppeln, spielten morgens lebhafte Propaganda-Swing-Arrangements und versammelten sich nachmittags in einem anderen Studio, um von den Nazis genehmigte Nummern für den Inlandsverbrauch zu spielen. im Herbst 1943, als die Bombenangriffe auf Berlin zunahmen, mussten sie nach Stuttgart umziehen und sich auf Live-Übertragungen beschränken. „Wir waren fünf Tage die Woche im Dienst“, erinnert sich Bassist Otto „Titte“ Tittmann. "Wir haben für den angloamerikanischen Raum sowie für Südamerika und Südafrika gearbeitet."
Trotzdem wurden irgendwie hohe Standards aufrechterhalten. Behounek, der im Mai 1943 als Arrangeur eingezogen wurde, war angenehm überrascht, ein völlig professionelles Setup zu entdecken:
Ich fragte mich, für welche Art von Dorfband ich arbeiten würde. Aber Befehle sind Befehle. Abends bin ich nach Berlin gekommen. In der Dunkelheit konnte ich die zerstörten Gebäude erkennen, die von den verheerenden Luftangriffen zeugten. Am nächsten Morgen ging ich in das riesige Sendezentrum in der Masurenallee. Ich fühlte mich wie Alice im Wunderland. Hier war dieses große Tanzorchester mit drei Trompeten, drei Posaunen, vier Saxophonen und einer vollen Rhythmusgruppe. Und sie haben es geschwungen! Und wie! Sie spielten aktuelle Hits aus Amerika! Lutz Templin hatte für seine Band die besten Musiker aus ganz Europa zusammengebracht.
Mitglieder von Charlie und His Orchestra üben 1942. Ihre Basis war damals eine Matratzenfabrik. (Fotograf unbekannt) Für die meisten Musiker, gab Brocksieper nach dem Krieg zu, war die Zusammenarbeit mit der nationalsozialistischen Kriegsmaschine einfach das geringere Übel. Die Alternative bestand darin, in einer Rüstungsfabrik als Zwangsarbeiter zu kämpfen oder im Fall von Behounek zu arbeiten („Meine Kumpels füllten Muscheln - ich machte Musik. Ich sehe nicht, dass das noch schlimmer ist.“). Brocksieper hatte die Wehrpflicht vermieden durch das Schlucken eines Arzneimittels, das so starkes Erbrechen auslöste, dass bei ihm ein Verdacht auf ein Magengeschwür diagnostiziert wurde. Sicherlich wäre es für viele Musiker gefährlich gewesen, den von Charlie und seinem Orchester gebotenen Schutz zu meiden. Die deutsche Sängerin Evelyn Künneke erinnerte daran, dass "es dort sogar Halbjuden und Zigeuner gab, Freimaurer, Zeugen Jehovas, Homosexuelle und Kommunisten - nicht genau die Art von Leuten, mit denen die Nazis normalerweise Karten spielen wollten."
Als "Charlie" schrieb Schwedler - zumindest als überzeugter Nazi - Texte, die im Allgemeinen einem festen Muster folgten. Der erste Vers jedes Liedes würde unangetastet bleiben, vielleicht in der Hoffnung, die Zuhörer anzulocken. Aber der Rest der Texte würde wild in die Nazi-Propaganda einfließen und sich der Vorherrschaft der Arier rühmen. Charlies Hauptthemen waren vertraute: Deutschland gewann den Krieg und Churchill war ein betrunkener Größenwahnsinniger, der sich nachts in Kellern versteckte, um deutschen Bomben auszuweichen. ). In ähnlicher Weise war Roosevelt eine Marionette internationaler Bankenkartelle, und die gesamten Kriegsanstrengungen der Alliierten standen im Dienst der „Juden“. Zum größten Teil vermischten Schwedlers Lieder den virulenten Antisemitismus mit dem Versuch, sein Publikum davon zu überzeugen, dass ein Sieg der Nazis unvermeidlich war . Als Cole Porters Klassiker "You're the Top" Charlies Behandlung bekam, tauchten die überarbeiteten Texte auf: "You're the top / Du bist ein deutscher Flieger / Du bist der Top / Du bist Maschinengewehrfeuer / Du bist." ein U-Boot-Typ / Mit viel Elan / Du bist großartig “und der Text für„ Ich habe eine Tasche voll Träume “wurde zu„ Ich werde die Welt für die Wall Street retten / Ich werde für Russland kämpfen, Auch / ich kämpfe für Demokratie / ich kämpfe für den Juden. “
Der Smash-Hit "Little Sir Echo" war zu dem Zeitpunkt, als Schwedler damit fertig war, nicht wiederzuerkennen:
Armer Mr. Churchill, wie geht es Ihnen?
Hallo Hallo…
Ihre berühmten Konvois kommen nicht durch
Hallo …
Deutsche U-Boote machen dich wund ...
Du bist ein netter kleiner Kerl, aber jetzt solltest du es wissen
Dass du diesen Krieg niemals gewinnen kannst.
Zum größten Teil scheint es kaum Anzeichen dafür zu geben, dass Charlie und sein Orchester einen ähnlichen Einfluss auf die Moral der Alliierten hatten, wie Goebbels es erhofft hatte. Schwedler mochte perfekt Englisch sprechen, aber er begriff nie die britische und amerikanische Ironie und Untertreibung, und obwohl seine Band zwischen 1941 und 1943 bis zu 270 Titel aufzeichnete und deren Aufzeichnungen an Kriegsgefangenenlager verteilt wurden, wurden sie im Allgemeinen von den Kriegsgefangenen zerschlagen nach einer Erkundung hören.
Schwedler am Mikrofon mit dem Trompeter Charly Tabor und einem unbekannten Sänger. Beachten Sie die Verwendung einer verbotenen Trompete, die von den Nazis gehasst wurde, weil sie dazu neigt, ein „jüdisch-freimaurerisches Jaulen“ zu erzeugen (Fotograf unbekannt). Dennoch waren Charlie und sein Orchester für Goebbels Propagandamaschine so wichtig, dass die Band fast bis zum Kriegsende erhalten blieb. Die letzte ihrer Sendungen wurde anscheinend Anfang April 1945 ausgestrahlt, nur einen Monat vor dem Ende des Konflikts in Europa und wenige Tage bevor die US-Armee das Rheinland eroberte und der Reichssender Stuttgart durch einen Rückzug in die Luft ging Ablösung der SS.
Nicht, dass die Hauptleute des Orchesters lange Zeit außer Gefecht waren. Die Nachfrage nach Tanzmusik war unter amerikanischer Besatzung ebenso groß und im Herbst 1945 arbeitete Lutz Templin für die US-Armee und tourte ausgiebig durch Süddeutschland. Später baute er in Hamburg ein eigenes Musikverlagsgeschäft auf und arbeitete bei A & R für Polydor. Fritz Brocksieper hat die letzten Kriegswochen auf einem Bauernhof in der Nähe von Tübingen verbracht. Bald setzte er seine Karriere als bester Schlagzeuger Deutschlands fort und nahm bis zu seinem Tod im Jahr 1990 auf - ironischerweise wegen eines geplatzten Magengeschwürs.
Für das Chamäleon Karl Schwedler erwies er sich nach 1945 als ebenso anpassungsfähig wie während des Krieges. Alte Bekannte fanden ihn als Croupier im Casino des Europa-Pavillons in West-Berlin; 1960 wanderte Charlie mit seiner Frau und seinen Kindern trotz seiner ungelösten NS-Vergangenheit in die USA aus. Es ist nicht bekannt, ob er jemals dort aufgetreten ist.
Quellen
Adam Cathcart. "Musik und Politik in Hitlers Deutschland." Madison Historical Review 3 (2006); Tim Crook. Internationaler Radiojournalismus: Geschichte, Theorie und Praxis . London: Routledge, 1998; Brenda Dixon Gottschild. Waltzing in the Dark: Afroamerikaner-Vaudeville und Rassenpolitik in der Swing-Ära . New York: Palgrave, 2000; Roger Hillman. Beunruhigende Partituren: Deutscher Film, Musik und Ideologie . Bloomington: Indiana University Press, 2005; John Bush Jones. Die Lieder, die den Krieg führten: Popmusik und die Heimatfront, 1939-1945 . Libanon: Brandeis University Press, 2006; Michael Kater. Verschiedene Schlagzeuger: Jazz in der Kultur Nazideutschlands . Oxford: Oxford University Press, 1992; Horst Heinz Lange. Jazz in Deutschland: Die Deutsche Jazz-Chronik bis 1960. Hildesheim: Georg Olms, 1996; Martin Lücke. Jazz im Totalitarismus: Eine komparative Analyse des politisch motivierten Umgangs mit dem Jazz in der Zeit des Nationalsozialismus und des Stalinismus . Münster: Lit Verlag, 2004; David Schneeball. „Entartete Musik kontrollieren: Jazz im Dritten Reich.“ In Michael Budds (Hrsg.). Jazz und die Deutschen: Essays zum Einfluss „heißer“ amerikanischer Idiome auf die deutsche Musik des 20. Jahrhunderts. Maesteg: Pendragon Press, 2002; Michael Zwerin. La Tristesse de Saint Louis: Schaukel unter den Nazis . London: Quartett, 1988.
