In den Jahren vor dem Ersten Weltkrieg schien Europa die Realität nicht mehr im Griff zu haben. Einsteins Universum schien wie Science-Fiction, Freuds Theorien versetzten die Vernunft in den Griff des Unbewussten, und Marx 'Kommunismus zielte darauf ab, die Gesellschaft auf den Kopf zu stellen, wobei das Proletariat an der Spitze stand. Die Künste kamen auch ungeklebt. Schönbergs Musik war atonal, Mal-larmés Gedichte verwirrten die Syntax und verteilten die Wörter auf der Seite, und Picassos Kubismus machte aus der menschlichen Anatomie einen Haschisch.
Verwandte Inhalte
- Eine der weltweit größten Dada-Sammlungen kann jetzt online angesehen werden
Und noch radikalere Ideen waren im Gange. Anarchisten und Nihilisten lebten am politischen Rand, und eine neue Generation von Künstlern begann, das Konzept der Kunst selbst anzugreifen. In Paris lehnte Marcel Duchamp, nachdem er sich mit Impressionismus und Kubismus beschäftigt hatte, jede Malerei ab, weil sie für das Auge und nicht für den Verstand gemacht war.
„1913 hatte ich die glückliche Idee, ein Fahrradrad an einem Küchenhocker zu befestigen und zu beobachten, wie es sich dreht“, schrieb er später und beschrieb die Konstruktion, die er Fahrradrad nannte, ein Vorläufer sowohl der kinetischen als auch der konzeptuellen Kunst. Der deutsche Schriftsteller Hugo Ball, der sich vor dem Krieg in der neutralen Schweiz geflüchtet hatte, reflektierte 1916 den Stand der zeitgenössischen Kunst: „Das Bild der menschlichen Form verschwindet allmählich aus der Malerei dieser Zeit und alle Objekte erscheinen nur noch fragmentarisch .... Der nächste Schritt ist, dass die Poesie beschließt, die Sprache zu beseitigen. “
Im selben Jahr rezitierte Ball auf der Bühne des Cabaret Voltaire in Zürich ein Gedicht, ein Nachtlokal (benannt nach dem französischen Philosophen und Satiriker des 18. Jahrhunderts), das er, Emmy Hennings (ein Sänger und Dichter, den er später heiraten würde) und Einige ausgewanderte Freunde hatten sich als Treffpunkt für Künstler und Schriftsteller geöffnet. Das Gedicht begann: "gadji beri bimba / glandridi lauli lonni cadori ..." Es war natürlich ein völliger Unsinn, der sich an ein Publikum richtete, das einen sinnlosen Krieg nur allzu selbstgefällig fand. Politiker aller Art hatten den Krieg zu einem edlen Anliegen erklärt - sei es, um die deutsche Hochkultur, die französische Aufklärung oder das britische Reich zu verteidigen. Ball wollte jeden schockieren, schrieb er, der "all dieses zivilisierte Gemetzel als Triumph der europäischen Geheimdienste" betrachtete. Ein Kabarett-Voltaire-Künstler, der rumänische Künstler Tristan Tzara, beschrieb seine nächtlichen Shows als "Explosionen von Wahltrottel".
Diese neue irrationale Kunstbewegung würde Dada heißen. Laut Richard Huelsenbeck, einem in Zürich lebenden deutschen Künstler, erhielt es seinen Namen, als er und Ball auf das Wort in einem französisch-deutschen Wörterbuch stießen. Zum Ball passt es. „Dada ist auf Rumänisch‚ Ja, Ja ', auf Französisch ‚Schaukelpferd' und‚ Steckenpferd '“, notierte er in seinem Tagebuch. "Für die Deutschen ist es ein Zeichen von dummer Naivität, Freude an der Fortpflanzung und Beschäftigung mit dem Kinderwagen." Tzara, der später behauptete, den Begriff geprägt zu haben, verwendete ihn schnell auf Plakaten, löschte das erste Dada-Tagebuch und schrieb eines des ersten von vielen Dada-Manifesten, von denen einige, angemessenerweise, viel Sinn ergaben.
Aber die absurden Ansichten verbreiteten sich wie eine Pandemie - Tzara nannte Dada „eine jungfräuliche Mikrobe“ - und es gab Ausbrüche von Berlin nach Paris, New York und sogar Tokio. Und bei allem Wahnsinn würde sich die Bewegung als eine der einflussreichsten der modernen Kunst erweisen und abstrakte und konzeptuelle Kunst, Performancekunst, Op-, Pop- und Installationskunst vorwegnehmen. Aber Dada würde in weniger als einem Jahrzehnt aussterben und hatte bis jetzt nicht die Art von großer Museumsretrospektive, die es verdient.
Die Dada-Ausstellung in der National Gallery of Art in Washington DC (zu sehen bis zum 14. Mai) zeigt rund 400 Gemälde, Skulpturen, Fotografien, Collagen, Drucke sowie Film- und Tonaufnahmen von mehr als 40 Künstlern. Die Ausstellung, die vom 18. Juni bis 11. September im New Yorker Museum of Modern Art gezeigt wird, ist eine Variation einer noch größeren Ausstellung, die im Herbst 2005 im Centre Pompidou in Paris eröffnet wurde Verstehen Sie, die amerikanischen Kuratoren Leah Dickerman von der National Gallery und Anne Umland vom MoMA haben es in den Städten organisiert, in denen die Bewegung florierte - Zürich, Berlin, Hannover, Köln, New York und Paris.
Dickerman verfolgt Dadas Ursprünge bis zum Ersten Weltkrieg (1914-18), bei dem 10 Millionen Tote und etwa 20 Millionen Verletzte zu beklagen waren. "Für viele Intellektuelle", schreibt sie im Katalog der National Gallery, "führte der Erste Weltkrieg zu einem Vertrauensverlust in die Rhetorik - wenn nicht sogar in die Prinzipien - der Kultur der Rationalität, die in Europa seit der Aufklärung vorherrschte." um Freud zu zitieren, der schrieb, dass kein Ereignis "so viele der klarsten Intelligenzen verwirrte oder so gründlich das Höchste herabsetzte". Dada umarmte und parodierte diese Verwirrung. "Dada wollte den logischen Unsinn der Männer von heute durch einen unlogischen Unsinn ersetzen", schrieb Gabrielle Buffet-Picabia, deren Künstlerehemann Francis Picabia einst einen ausgestopften Affen an eine Tafel heftete und es ein Porträt von Cézanne nannte.
"Totale Pandemonie", schrieb Hans Arp, ein junger elsässischer Bildhauer in Zürich, über das Treiben im "bunten, überfüllten" Cabaret Voltaire. „Tzara wackelt mit seinem Hintern wie der Bauch einer orientalischen Tänzerin. Janco spielt eine unsichtbare Geige und verbeugt sich und kratzt. Madame Hennings mit Madonnengesicht macht den Spagat. Hülsenbeck hämmert ununterbrochen auf der großen Trommel herum, Ball begleitet ihn auf dem Klavier, blass wie ein kreidiger Geist. “
Diese Possen erschienen der Dada-Menge nicht absurder als der Krieg selbst. Bei einer schnellen deutschen Offensive im April 1917 starben 120.000 Franzosen, nur 150 Meilen von Paris entfernt. In einem Dorf wurde eine Gruppe französischer Infanteristen (die als Verstärkung geschickt wurden) beobachtet, die aus vergeblichen Protesten wie Lämmer zum Abschlachten führten, als sie in die Stadt marschierten Vorderseite. "Ohne den Ersten Weltkrieg gibt es keinen Dada", sagt Laurent Le Bon, der Kurator der Ausstellung des Centre Pompidou. "Aber es gibt ein französisches Sprichwort: 'Dada erklärt den Krieg mehr als der Krieg erklärt Dada.'"
Zwei der deutschen Militärführer hatten den Krieg als "Materialschlacht" oder "Kampf der Ausrüstung" bezeichnet. Aber die Dadas, wie sie sich nannten, baten darum, sich zu unterscheiden. "Der Krieg basiert auf einem krassen Fehler", schrieb Hugo Ball am 26. Juni 1915 in sein Tagebuch.
Es waren nicht nur der Krieg, sondern auch die Auswirkungen der modernen Medien und das aufkommende Industriezeitalter von Wissenschaft und Technologie, die die Dada-Künstler provozierten. Wie Arp einmal beklagte: "Der heutige Vertreter des Menschen ist nur ein winziger Knopf an einer riesigen sinnlosen Maschine." Die Dadas verspotteten diese Entmenschlichung mit aufwändigen Pseudodiagrammen - Bremsklotz mit Zahnrädern, Riemenscheiben, Zifferblättern, Rädern, Hebeln, Kolben und Uhrwerken -, die nichts erklärten . Das typografische Symbol einer zeigenden Hand tauchte in der Dada-Kunst häufig auf und wurde zum Sinnbild der Bewegung - eine sinnlose Geste. Arp schuf abstrakte Kompositionen aus ausgeschnittenen Papierformen, die er nach dem Zufallsprinzip auf einen Hintergrund legte und dort festklebte, wo sie hingefallen waren. Er plädierte für eine solche zufällige Abstraktion, um die Kunst von jeglicher Subjektivität zu befreien. Duchamp fand einen anderen Weg, um seine Kunst unpersönlich zu machen - er zeichnete eher wie ein Maschinenbauingenieur als wie ein Künstler. Er zog das mechanische Zeichnen vor, sagte er, weil "es außerhalb aller bildlichen Konventionen liegt."
Wenn Dadaisten beschlossen, die menschliche Form darzustellen, wurde sie oft verstümmelt oder so hergestellt oder mechanisch gemacht, dass sie aussah. Die Vielzahl schwer verkrüppelter Veteranen und das Wachstum einer Prothetikbranche, so Kuratorin Leah Dickerman, "betrachteten die Zeitgenossen als eine Rasse von halbmechanischen Männern." Der Berliner Künstler Raoul Hausmann fertigte eine Dada-Ikone aus einem Perückenmacher-Dummy und verschiedenen Gegenständen Merkwürdigkeiten - eine Brieftasche aus Krokodilleder, ein Lineal, der Mechanismus einer Taschenuhr - und den Titel Mechanical Head (Der Geist unseres Zeitalters). Zwei weitere Berliner Künstler, George Grosz und John Heartfield, verwandelten eine Schneiderpuppe in Lebensgröße in eine Skulptur, indem sie einen Revolver, eine Türklingel, ein Messer und eine Gabel sowie ein Eisernes Kreuz der Bundeswehr hinzufügten. Sie gaben ihm eine funktionierende Glühbirne für einen Kopf, ein Gebiss im Schritt und einen Lampenständer als künstliches Bein.
Duchamp habe die Wurzeln von Dadas Farce bis zum griechischen Dramatiker Aristophanes aus dem fünften Jahrhundert vor Christus zurückverfolgt, so Le Bon vom Centre Pompidou. Eine unmittelbarere Quelle war jedoch der absurde französische Dramatiker Alfred Jarry, dessen Farce Ubu Roi (König Ubu) 1895 die "Pataphysik" einführte - "die Wissenschaft der imaginären Lösungen". Diese Art von Wissenschaft applaudierte Dada. Erik Satie, ein Avantgarde-Komponist, der mit Picasso bei Bühnenproduktionen zusammengearbeitet und an Dada-Soirees teilgenommen hatte, behauptete, dass seine Klangcollagen - eine Orchestersuite mit Passagen für Klavier und Sirene - "vom wissenschaftlichen Denken beherrscht" würden.
Duchamp hatte wahrscheinlich den größten Erfolg darin, die Werkzeuge der Wissenschaft in Kunst zu verwandeln. Er wurde 1887 in der Nähe von Rouen geboren und wuchs in einer bürgerlichen Familie auf, die die Kunst förderte. Zwei ältere Brüder und seine jüngere Schwester wurden ebenfalls Künstler. Seine frühen Gemälde wurden von Manet, Matisse und Picasso beeinflusst, aber sein Akt, der eine Treppe hinabsteigt, nr. 2 (1912) - inspiriert durch frühe fotografische Bewegungsstudien - gehörte ganz ihm. Auf dem Gemälde scheint die weibliche Aktfigur die Anatomie einer Maschine anzunehmen.
Das von der Jury des Salon des Independants von 1912 in Paris abgelehnte Gemälde erregte in Amerika Aufsehen, als es 1913 in New York City auf der Armory Show (der ersten großen internationalen Ausstellung moderner Kunst des Landes) ausgestellt wurde. Cartoon-Parodien der Arbeit erschienen in lokalen Zeitungen, und ein Kritiker verspottete sie als „Explosion in einer Schindelfabrik“. Der Akt wurde von einem Sammler (für 240 USD) zusammen mit drei anderen Duchamps aufgeschnappt. Zwei Jahre nach der Show tauschten Duchamp und Picabia, deren Gemälde auch auf der Armory Show verkauft worden waren, Paris gegen Manhattan. Duchamp füllte sein Atelier in der West 67th Street mit im Laden gekauften Gegenständen, die er „Readymades“ nannte - eine Schneeschaufel, eine Hutablage, einen Hundekamm aus Metall. Einige Jahre später erklärte er seine Auswahl: „Man muss sich etwas mit Gleichgültigkeit nähern, als ob man keine ästhetischen Emotionen hätte. Die Wahl der Readymades basiert immer auf visueller Gleichgültigkeit und gleichzeitig auf der völligen Abwesenheit guten oder schlechten Geschmacks. “Duchamp stellte seine Readymades zunächst nicht aus, sah darin jedoch einen weiteren Weg, konventionelle Ideen zu untergraben über Kunst.
1917 kaufte er ein Porzellanurinal in einem Sanitärgeschäft in der Fifth Avenue, betitelte es Fountain, signierte es R. Mutt und reichte es bei einer Ausstellung der Society of Independent Artists in New York City ein. Einige der Organisatoren der Show waren entsetzt ("die armen Leute konnten drei Tage lang nicht schlafen", erinnerte sich Duchamp später), und das Stück wurde abgelehnt. Duchamp trat als Vorsitzender des Ausstellungskomitees zur Unterstützung von Mutt zurück und veröffentlichte eine Verteidigung des Werkes. Die darauffolgende Werbung trug dazu bei, dass Fountain neben dem Druck von Leonardo da Vincis Mona Lisa im folgenden Jahr, zu dem Duchamp einen mit Bleistift versehenen Schnurrbart und einen Ziegenbart hinzugefügt hatte, zu einem der berüchtigsten Symbole Dadas wurde.
Als Parodie auf die wissenschaftliche Methode machte Duchamp umfangreiche Notizen, Diagramme und Studien für sein rätselhaftestes Werk, The Bride Stripped Bare von Her Bachelors, Even (oder The Large Glass) - eine drei Meter hohe Ansammlung aus Metallfolie, Drähten, Öl, Lack und Staub, zwischen Glasscheiben eingeklemmt. Der Kunsthistoriker Michael Taylor beschreibt das Werk als "eine komplexe Allegorie frustrierter Begierden, in der die neun uniformierten Junggesellen im unteren Bereich ständig daran gehindert werden, sich mit der wespenartigen, biomechanischen Braut oben zu paaren".
Duchamps Respektlosigkeit gegenüber der Wissenschaft wurde von zwei seiner New Yorker Gefährten, Picabia, und einem jungen amerikanischen Fotografen, Man Ray, geteilt. Picabia konnte mit der Präzision eines kommerziellen Künstlers zeichnen, was seine unsinnigen Diagramme besonders überzeugend erscheinen ließ. Während Duchamp Maschinen mit sich drehenden Scheiben baute, die überraschende Spiralmuster erzeugten, bedeckte Picabia Leinwände mit verwirrenden Streifen und konzentrischen Kreisen - eine frühe Form des optischen Experimentierens in der modernen Malerei. Man Ray, dessen Fotografien Duchamps optische Maschinen dokumentierten, prägte die Fotografie selbst, indem er Bilder in der Dunkelkammer manipulierte, um Illusionen auf Film zu erzeugen.
Nach Kriegsende 1918 störte Dada den Frieden in Berlin, Köln, Hannover und Paris. In Berlin verlieh die Künstlerin Hannah Höch Dada einen ironischen, häuslichen Touch mit Collagen, die Schnittmuster, aus Modemagazinen stammende Ausschnittsfotos und Bilder einer zerstörten deutschen Militär- und Industriegesellschaft enthielten.
1920 organisierten der deutsche Künstler Max Ernst und eine Band lokaler Dadas, die von einer Museumsausstellung ausgeschlossen waren, in Köln im Innenhof einer Kneipe einen eigenen „Dada Early Spring“. Draußen vor dem Männerzimmer trägt ein Mädchen ein „Abendmahlskleid mit unzüchtiger Poesie und greift damit sowohl die Heiligkeit der hohen Kunst als auch der Religion an“, stellt die Kunsthistorikerin Sabine Kriebel im Katalog der aktuellen Ausstellung fest. Im Hof „wurden die Zuschauer aufgefordert, eine Ernst-Skulptur zu zerstören, an der er ein Beil angebracht hatte.“ Die Kölner Polizei schloss die Show und beschuldigte die Künstler der Obszönität wegen Nacktheit. Die Anklage wurde jedoch fallen gelassen, als sich herausstellte, dass es sich bei der Obszönität um einen Stich von Albrecht Dürer mit dem Titel Adam und Eva aus dem Jahr 1504 handelte, den Ernst in eine seiner Skulpturen eingearbeitet hatte.
In Hannover begann der Künstler Kurt Schwitters, Kunst aus den Trümmern des Nachkriegsdeutschlands zu machen. "Aus Sparsamkeit nahm ich, was ich fand, um dies zu tun", schrieb er über den Müll, den er von den Straßen aufgesammelt und in Collagen und skulpturale Assemblagen verwandelt hatte. „Man kann sogar mit Müll schreien, und das habe ich getan, indem ich ihn festgenagelt und zusammengeklebt habe.“ Schwitters wurde im selben Jahr wie Duchamp geboren - 1887 -, hatte eine Ausbildung als traditioneller Maler absolviert und die Kriegsjahre als mechanischer Zeichner in einem örtlichen Büro verbracht Eisenhütte. Am Ende des Krieges entdeckte er jedoch die dadaistische Bewegung, lehnte jedoch den Namen Dada ab und fand seinen eigenen, Merz, ein Wort, das er aus einem Werbeplakat für Hannovers Kommerz- und Privatbank und herausschnitt in eine collage eingeklebt. Wie Dickerman in der National Gallery ausführt, hat das Wort nicht nur Geld, sondern auch das deutsche Wort für Schmerz, Schmerz und das französische Wort für Exkremente, merde, hervorgerufen. "Ein bisschen Geld, ein bisschen Schmerz, ein bisschen Scheiße", sagt sie, "sind die Essenz von Schwitters 'Kunst." Die Freiformkonstruktion aus Fundstücken und geometrischen Formen, die der Künstler den Merzbau nannte, begann als ein paar dreidimensionale Collagen oder Assemblagen und wuchsen, bis sein Haus zur Baustelle von Säulen, Nischen und Grotten wurde. Mit der Zeit durchbrach die Skulptur das Dach und die Außenwände des Gebäudes. Er arbeitete noch daran, als er durch den Aufstieg der Nationalsozialisten aus Deutschland fliehen musste. Letztendlich wurde das Werk im Zweiten Weltkrieg von alliierten Bombern zerstört.
Dadas letztes Hurra ertönte in den frühen 1920er Jahren in Paris, als Tzara, Ernst, Duchamp und andere Dada-Pioniere an einer Reihe von Ausstellungen mit provokativer Kunst, Nacktvorstellungen, rudimentären Bühnenproduktionen und unverständlichen Manifesten teilnahmen. Aber die Bewegung brach auseinander. Der französische Kritiker und Dichter André Breton gab seine eigenen Dada-Manifeste heraus, geriet jedoch in Streit mit Tzara, als Picabia, die genug von den Kämpfen hatte, aus der Szene floh. Bereits in den frühen 1920er Jahren entwickelte Breton die nächste große Avantgarde-Idee, den Surrealismus. "Dada", freute er sich, "ist zum Glück kein Thema mehr und seine Beerdigung, etwa im Mai 1921, verursachte keine Unruhen."
Aber Dada, der noch nicht ganz tot war, würde bald aus dem Grab springen. Arps Abstraktionen, Schwitters 'Konstruktionen, Picabias Ziele und Streifen und Duchamps Readymades tauchten bald in den Werken bedeutender Künstler und Kunstbewegungen des 20. Jahrhunderts auf. Von Stuart Davis 'Abstraktionen bis hin zu Andy Warhols Pop Art, von Jasper Johns' Zielen und Flaggen bis hin zu Robert Rauschenbergs Collagen und Kombinationen - fast überall, wo Sie in der modernen und zeitgenössischen Kunst suchen, hat Dada es zuerst getan. Selbst der 1966 verstorbene Breton widerrief seine Verachtung für Dada. "Im Grunde genommen haben wir seit Dada, kurz vor seinem Tod, nichts mehr getan."
