Die schwüle Gestalt kämmt ihr goldenes Haar und schaut in einen Spiegel; ihr Schlafrock ist von einer Schulter gerutscht. In einem Sonett, das in den aufwändigen Goldrahmen des Gemäldes eingeschrieben ist, identifizierte der Londoner Dichter und Maler Dante Gabriel Rossetti sein Motiv als Lilith, Adams erste Frau - "die Hexe, die er vor dem Geschenk Evas liebte."
Rossetti bedrohte die Szene mit einem giftigen Fingerhut und einer Schlafmohnblume (deren Betäubungsmittel bekanntermaßen vor einigen Jahren seine eigene Frau getötet hatte). Rossetti füllte den Hintergrund des Bildes mit weißen Rosen. Mit charakteristischer Gründlichkeit hatte er sich einen riesigen Korb mit frisch geschnittenen Rosen besorgt, aus dem er arbeiten konnte. Und nicht irgendwelche Rosen, sondern solche, die aus dem persönlichen Garten des einflussreichsten englischen Kunstkritikers John Ruskin stammen. Wenn Sie den Kritikern einen Gefallen tun könnten, indem Sie ihre Blumen bemalen, warum nicht, muss Rossetti nachgedacht haben.
Lady Lilith ist das Herzstück einer Ausstellung mit dem Titel "Waking Dreams: Die Kunst der Präraffaeliten aus dem Delaware Art Museum". (Rossetti und seine präraffaelitischen Malerkollegen nahmen das kryptische Etikett Ende der 1840er Jahre an, um ihre Überzeugung zu bekräftigen, dass die Kunstgeschichte während der Renaissance mit Raphael eine falsche Wendung genommen hatte.) In seiner Zeit weithin, wenn nicht allgemein, gelobt, als schmählich und schwer verachtet Die emotional aufgeladene Kunst der Präraffaeliten erlebt im Laufe des 20. Jahrhunderts eine eigene Renaissance.
Der Titel "Waking Dreams" spielt auf die Jenseitigkeit dieser Gemälde an: Die Künstler stellten ätherische, oft imaginäre Figuren aus Legenden und Mythen mit der Genauigkeit und dem Finish von Auftragsporträts dar, wobei sie stets originalgetreue Requisiten und lebende Modelle verwendeten. Letzterer spielte eine herausragende Rolle in dem turbulenten, manchmal skandalösen romantischen Leben, das viele dieser Maler trotz des viktorianischen Anstands führten.
Die aktuelle Ausstellung basiert auf der umfangreichen Sammlung präraffaelitischer Kunst des Delaware-Textilherstellers Samuel Bancroft Jr. (1840-1915), die seine Erben 1935 dem Delaware-Museum hinterließen. Organisiert und verbreitet von Art Services International (einer gemeinnützigen Institution) Die Ausstellung in Alexandria, Virginia, organisiert Kunstausstellungen auf Reisen. Sie umfasst 130 Ölgemälde, Zeichnungen und Aquarelle sowie Holzschnitte, Schmuck, Keramik, Glasmalerei und Möbel. Die Ausstellung wird im St. Louis Art Museum (18. Februar - 29. April) gezeigt und endet nach einer zweijährigen Tournee im San Diego Museum of Art (19. Mai - 29. Juli).
In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurde der Begriff "Präraffaeliten" zu einem Sammelbegriff für eine lose verbundene Gruppe englischer Künstler mit häufig unterschiedlichen Stilen. "Was die frühe Arbeit mit dem späteren Material verbindet", sagt der britische Kunsthistoriker und Biograf Jan Marsh, "ist das poetische Thema, die eher träumerischen mythologischen Quellen sowie die Verwendung von Farben und üppigen dekorativen Details - das Gefühl von ungehörtem Musik in den Gemälden. "
Die Bewegung entstand 1848, ein Jahr der Revolutionen in ganz Europa, als eine kleine Gruppe junger, bürgerlicher Künstler in London anfing, den Sturz der englischen Kunstwelt zu planen. Angeführt von dem charismatischen Rossetti, dem technisch anspruchsvolleren John Everett Millais, und William Holman Hunt, dem ältesten der drei, bildeten die jungen Künstler mit 21 Jahren einen geheimen, engmaschigen Kreis, die Präraffaelitische Bruderschaft - daher die Initialen "PRB" auf einigen ihrer frühen Leinwände - die monatliche Besprechungen abhielten und Listen mit Vorlieben und Abneigungen erstellten. Unter den letzteren befand sich neben Raffael, Tizian und seiner Hochrenaissance der verstorbene Sir Joshua Reynolds (oder "Sir Sloshua", wie ihn Millais und Hunt als seinen skizzenhaften Pinselstrich nannten). Reynolds, der erste Präsident der Royal Academy, hatte Regeln für die Malerei erlassen, die auf Konventionen der Kunst der Klassik und der Spätrenaissance basierten: Themen sollten erbaulich, Farben gedämpft, Kompositionen entweder pyramidenförmig oder S-förmig sein, wobei der Schwerpunkt auf der Verwendung von lag Helldunkel und so weiter. Für die Präraffaeliten war dies unerträglich. Reynolds und die Akademie, so glaubten sie, hatten die Schönheit idealisiert - und dabei einen gesitteten Schönheitsstil alter Meister - auf Kosten der Wahrheit .
Die Wahrheit war in der mittelalterlichen oder "primitiven" Kunst zu finden, eine Vorstellung, die sie größtenteils auf ein paar Stichen basierten, die sie von frühen italienischen Fresken gesehen hatten. Um dies zu erreichen, beschäftigten sich die jungen Künstler mit der frühen Literatur - der Bibel, Chaucer, den Geschichten von König Arthur - und den Gedichten von John Keats und Alfred Tennyson. Sie porträtierten akribisch schöne Jungfrauen und tapfere Ritter. Unter ihrem Einfluss engagierte die wegweisende Fotografin Julia Margaret Cameron zwei Personen, die als Lancelot und Guinevere verkleidet für sie posieren sollten.
Eines der dramatischeren Gemälde in der Ausstellung zeigt eine athletische Romeo (oben), die von Julias Balkon aus auf eine Strickleiter steigt und weiterhin an ihrem Nacken knabbert. Die Arbeit wurde im Auftrag von Ford Madox Brown ausgeführt, einem langsam arbeitenden Perfektionisten, der etwas älter ist als seine Präraffaeliten. Darin verwöhnte Brown seinen Geschmack für Genauigkeit, von den Bleiglasfenstern in Julias Schlafgemach bis zu den Schnürsenkeln auf Romeos Tunika. (Für sein Romeo-Modell wählte Brown, ja, John Ruskins persönlichen Sekretär, Charles Augustus Howell.) Die Leiter und andere Details waren so realistisch, wie ein Kritiker bemerkte, dass sie "unsere Vorstellungskraft behindern anstatt zu unterstützen".
In seinen Modern Painters (1843) hatte Ruskin Künstler beauftragt, "mit ganzem Herzen zur Natur zu gehen und mit ihr mühsam und vertrauensvoll zu gehen ... nichts zurückzuweisen, nichts auszuwählen und nichts zu verachten". Die Präraffaeliten nahmen dies als ihr Credo. Für sie war die Natur genau das, was sie vor sich sahen - vielleicht nach ein bisschen Bühnenmanagement. Rossetti lieh sich für ein Gemälde ein silbernes Waschbecken von dem reichen Gönner, der die Arbeit in Auftrag gegeben hatte; als rossetti dem gönner sagte, er hätte einen goldenen vorgezogen, schlug der mann dem künstler nur vor, es sei gold. Später holte der Gönner sein Waschbecken wieder heraus und stellte zu seinem Leidwesen fest, dass der Künstler es tatsächlich vergoldet hatte.
Die Bruderschaft begann 1849 zu zeigen, was der abweisenden Verblüffung vieler Kritiker zu verdanken war. "Wir können derzeit nicht so ausgiebig oder so stark tadeln, wie wir es wollen, diese seltsame Störung des Geistes oder der Augen, die unter einer Klasse jugendlicher Künstler, die sich PRB nennen, unvermindert absurd tobt", schrieb ein Rezensent der London Times nach einer ausstellung von 1851. Ruskin verlor keine Zeit, einen Brief an den Herausgeber abzufeuern. "In der Kunst hat es nichts gegeben", erklärte er, "so ernst und vollständig wie diese Bilder seit den Tagen von Albert Dürer." Die Kritik wurde von den Rezensenten abgeschwächt, und die Bewunderer meldeten sich zu Wort - und kauften Bilder. Im Jahr 1854 räumte sogar das konservative Art Journal in England unter Ruskin ein, dass die Präraffaeliten dazu beigetragen hatten, die englische Malerei von "dem Laster des" Slap-Dash "zu befreien, das einige unserer Maler vor einigen Jahren als herausragend betrachteten."
John Everett Millais, ein Ruskin-Favorit, half seiner Familie, indem er seine Kunstwerke verkaufte, seit er 16 Jahre alt war. 1853 lud Ruskin den damals 24-jährigen Künstler ein, ihn und seine junge Frau zu einem viermonatigen Aufenthalt zu begleiten ländliches Schottland, in dessen Verlauf Millais das Porträt des Kritikers malen sollte. Auf der Reise war Ruskin oft abwesend, und Millais verbrachte die Zeit damit, kleine Studien über Ruskins Frau Euphemia oder Effie zu malen. Wie Effie modellierte, entwickelte sich eine Intimität zwischen den beiden. Sie gestand Millais, dass sie nach fünf Jahren Ehe immer noch eine "Jungfrau" war. Der Maler und sein Subjekt stellten bald fest, dass sie verliebt waren. Im folgenden Jahr beantragte Effie die Nichtigerklärung mit der Begründung, Ruskin habe ihre Gewerkschaft nicht vollzogen. Inmitten des folgenden Skandals wies Ruskin Millais an, nach Schottland zurückzukehren, um einige Felsen in seinem Porträt zu bearbeiten - Felsen, an denen der Maler bereits mehr als drei Monate gearbeitet hatte. "Er ist auf jeden Fall verrückt", schrieb Millais an Effies mitfühlende Mutter, "oder hat eine Tafel frei." Etwa ein Jahr später wurde Effie Frau Millais. Die Ehe würde acht Kinder hervorbringen.
Mit seiner Leidenschaft für mittelalterliche Kunst und Literatur und insbesondere für die Poesie von Dante, seinem Namensvetter, war Dante Gabriel Rossetti der inspirierende Führer der Präraffaeliten. Rossetti war ein impulsiver, dickhäutiger Frauenheld mit durchdringenden Augen und starkem Augenlid und einer schmollenden Unterlippe. Er war nie so talentiert wie Millais und widmete sich Ruskins Idealen wie einige andere, aber seine Vorstellungskraft wucherte. "Ich schloss mich mit meiner Seele ein, und die Formen kommen wirbelnd heraus", schrieb er einmal. Oft schrieb er Gedichte direkt in den Rahmen eines Bildes, um die Wirkung seiner Bilder zu verstärken. Tatsächlich war er zu Lebzeiten für seine romantischen Gedichte (seine Schwester Christina Rossetti war ebenfalls eine gefeierte Dichterin) bekannter als für seine Gemälde, vielleicht weil er weigerte sich, sie der Öffentlichkeit zu zeigen. Dies geschah zum einen aus Prinzip, als er die Royal Academy, Englands wichtigsten Ausstellungsort, verachtete und zum anderen, weil er trotz seines Selbstbewusstseins, das manche als Arroganz empfanden, so kritisch reagierte.
"Rossetti war eine Figur, die sich um Teufel kümmert und die man in der eher ruhigen Welt der englischen Malerei des 19. Jahrhunderts nicht erwartet", sagt Stephen Wildman, Direktor der englischen Ruskin Library und ehemaliger Kurator am Birmingham Museum and Art Gallery, ein bedeutendes präraffaelitisches Depot. "Er war ein Boheme, der Prominente umwarb." Und seine sozialen Übertretungen waren die offenkundigsten.
Rossetti identifizierte das Motiv seiner Lady Lilith als Adams erste Frau - "die Hexe, die er vor dem Geschenk Evas liebte." Die Arbeit (1866-68) wurde 1872-73 geändert, um Patron Frederick Leyland zu gefallen. Das ursprüngliche Modell war Rossettis Geliebte Fanny Cornforth. (Delaware Art Museum) 
Die genaue Wiedergabe von Ford Madox Browns Romeo und Julia (1869-70) veranlasste einen Kritiker zu der Aussage, dass das genaue Detail "unsere Vorstellungskraft behindert, anstatt sie zu unterstützen". (Delaware Art Museum) Als Gruppe fühlten sich die Maler von Frauen der Arbeiterklasse angezogen, von denen viele gerne eine Stunde lang ungehindert modellierten. Ford Madox Brown schickte seinen Favoriten, einen Teenager aus der Arbeiterklasse namens Emma Hill, zu einem örtlichen Frauenseminar, um soziale und häusliche Gnaden zu erlangen, bevor er sich schließlich bereit erklärte, sie mehr als zwei Jahre nach der Geburt ihres ersten Kindes zu heiraten. In ähnlicher Weise arrangierte William Holman Hunt Lese- und Verhaltensstunden für Annie Miller, eine üppige junge Frau, die er später als "die gröbste und dreckigste Sprache benutzend" beschrieb, als sie sich das erste Mal trafen. Hunts Versuche, Pygmalion zu spielen, scheiterten jedoch und Miller trat bald mit anderen Männern, einschließlich Rossetti, in Kontakt.
Aber die Schönste von allen war Elizabeth Siddal, eine blasse, langbeinige und äußerst selbstbewusste Rothaarige, die als Verkäuferin in einem Motorhaubengeschäft arbeitete. Ihre Schönheit, kombiniert mit der Fähigkeit, stundenlang eine Pose zu halten, machte sie zu einem Lieblingsmodell für einige der Präraffaeliten. 1852 posierte sie in einer Badewanne für Millais 'Meisterwerk, Ophelia ; Auf die Stunden in kaltem Wasser folgte leider eine schwere Erkältung, die monatelang anhielt. Siddals zerbrechliches, unkonventionelles Aussehen begeisterte Rossetti besonders, die bald darauf bestand, dass sie nur für ihn posierte. Er gab ihr Zeichenunterricht und versprach ihr regelmäßig, sie zu heiraten. Nach einem Besuch in Rossettis Atelier im Jahr 1854 schrieb Ford Madox Brown in sein Tagebuch, dass Lizzie, wie sie genannt wurde, "dünner und tödlicher und schöner und zerlumpter als je zuvor" wirkte. In dieser Zeit verschob Rossetti die Auftragsarbeit und entwarf und malte seine "Verlobte" besessen.
Siddal war oft krank; sie war höchstwahrscheinlich magersüchtig. (Rossettis Briefen zufolge mied sie tagelang das Essen, normalerweise in Zeiten, in denen er sie vernachlässigte.) Ihr Zustand wurde durch Depressionen und eine Abhängigkeit von Laudanum, einem Opiat, verschlechtert. Rossetti unterhielt unterdessen oft offene Verbindungen zu anderen Frauen. "Ich hasse und verachte das Familienleben", sagte er einmal einem Freund. Er und Siddal trennten sich und vereinigten sich wiederholt, bis sie 1860 schließlich verheiratet waren. Die Geburt eines totgeborenen Kindes im folgenden Jahr könnte zu der Überdosis an Medikamenten beigetragen haben, die sie einige Monate später tötete. Als sie in ihrem Sarg lag, legte ein verstörter Rossetti ein Notizbuch seiner unveröffentlichten Gedichte in ihr langes rotes Haar. Sieben Jahre später, als er sich entschied, die Gedichte zu veröffentlichen, ließ er ihren Körper exhumieren, um das Notizbuch wiederzugewinnen.
"Es ist eines dieser Dinge, für die ihm die Nachwelt nie vergeben hat", sagt der Biograf Jan Marsh. "Sogar jetzt schockiert es die Leute." Marsh glaubt nicht, dass Rossettis ursprüngliche Geste reine Show war. "Er hatte Siddal geheiratet, nachdem sie wirklich aus der Liebe gefallen waren, weil er sein ursprüngliches Versprechen an sie eingelöst hatte. Ich denke, dieses Manuskriptbuch mit ihr zu vergraben, war ein Ausdruck aufrichtigen Kummers und Bedauerns gewesen, weil er es nicht geschafft hatte, sie zu retten von ihren Dämonen. " Rossetti wollte das Richtige tun. "Meistens", sagt sie, "konnte er sich einfach nicht dazu durchringen."
Dasselbe könnte man von Edward Burne-Jones sagen, einem frühen Rossetti-Akolythen, obwohl ihre Persönlichkeiten unterschiedlicher nicht sein könnten. Der introvertierte, romantische Burne-Jones war Teil einer zweiten Welle präraffaelitischer Künstler, die Ende der 1850er Jahre auftauchte. Berichten zufolge war er anfällig für Ohnmacht. Er war auf mittelalterliche Legenden fixiert. Eines seiner Lieblingsbücher und eine Inspiration für einen Großteil seiner Kunstwerke war Le Morte d'Arthur von Sir Thomas Malory, eine spannende Mischung aus Tapferkeit, Romantik und Mystik.
Im Jahr 1856 mieteten Burne-Jones und sein Mitstreiter aus Oxford sowie der Mittelalterler William Morris gemeinsam Zimmer auf dem Red Lion Square in London, die sie in ihrer eigenen Version von Gothic Revival einrichteten. Mit Rossettis Hilfe entwarf Morris, ein Schriftsteller und Künstler, ein Paar Stühle mit hoher Rückenlehne und dekorierte sie mit Szenen von Rittern und Damen. Die robusten Stühle aus dem Mittelalter deuteten auf das Kunsthandwerk Englands hin, das Morris - unter anderem mit Unterstützung von Rossetti und Burne-Jones - auf den Markt brachte und später anführen sollte. Burne-Jones 'eigene Werke waren typischerweise komplizierte Fantasien, die von entfernten, etwas androgynen Gestalten bevölkert wurden.
Burne-Jones 'Besessenheit mit verzauberten Liebhabern stand im krassen Gegensatz zu seiner eigenen Ehe. Seine Muse-Model-Geliebte war nicht seine Frau Georgiana, sondern die aufsehenerregende und hinreißend schöne Bildhauerin Maria Zambaco, mit der er von den späten 1860er Jahren bis in die 1870er Jahre eine kaum verdeckte Liebesgeschichte führte. Burne-Jones versuchte 1869, seine zurückhaltende und beschwerdefreie Frau zu verlassen, aber er brach in Dover zusammen, als er und Zambaco sich darauf vorbereiteten, einen Dampfer nach Frankreich zu besteigen. Bei seiner Rückkehr pflegte Georgiana ihn stoisch wieder gesund.
Wie andere Präraffaeliten malte Burne-Jones Szenen, die sein eigenes unruhiges Leben widerspiegelten. Zu seinen kühnsten und sichersten Gemälden zählen seine Darstellungen von Zambaco, die er auch nach dem halbstaatlichen Skandal als Vorbild verwendete. Ein Aquarell zeigt sie im Profil, idealisiert wie eine griechische Göttin. In dem riesigen Ölgemälde (gegenüber), für das das Aquarell ein Arbeitszimmer war, ist ihr ungepinntes Haar zu einem Gewirr von Schlangen geworden: Sie ist die Hexe Nimue, die einen hilflosen Merlin, den Artus-Zauberer, in einen Weißdornbaum verwandelt. Bei der Eröffnung der Londoner Grosvenor Gallery im Jahr 1877, einem Rivalen der Royal Academy, zog das Gemälde Menschenmassen und schmeichelhafte Kritiken an: Ein Kritiker würdigte Burne-Jones als "ein Genie, einen Dichter in Design und Farbe, dessen Art noch nie zuvor gesehen worden war. "
Für ihren Teil wandte sich Georgiana an den besten Freund ihres Mannes - William Morris -, um Trost und Unterstützung zu finden. Morris erwiderte, obwohl ihre Beziehung, wie Stephen Wildman spekuliert, "wahrscheinlich nie auf sexuelle Weise vollzogen wurde". Morris hatte offenbar genug Zeit, um sich der vernachlässigten Georgiana zu widmen, denn seine eigene Frau Jane hatte sich mit dem unermüdlichen Rossetti auseinandergesetzt.
Jane Morris war wie Lizzie Siddal eine Frau, deren exotisches Aussehen - groß und blass mit dichten, gewellten schwarzen Haaren, hohen Wangenknochen und großen melancholischen Augen - verdrehte Köpfe. Sie war die Tochter eines Stallmeisters und hatte als Teenager sowohl für Rossetti als auch für Morris modelliert. Rossetti benutzte sie weiterhin als Model, nachdem sie 1859 mit 19 Jahren Morris geheiratet hatte. Auf dem ersten von vielen großen Porträts schrieb er in lateinischer Sprache eine halb ernste, halb prahlerische Inschrift: "Jane Morris AD 1868 DG Rossetti .... Berühmt für ihren dichterischen Ehemann und überaus berühmt für ihre Schönheit, möge sie jetzt berühmt für meine Malerei sein. "
Im Sommer 1871 lebten Rossetti und Morris 'Frau offen im Kelmscott Manor, einem Landhaus in Oxfordshire. (William war in diesem Sommer nach Island gesegelt, um in die Kulissen der nordischen Mythen einzutauchen, die er liebte.) Für Rossetti und seine "Janey" war es ein glückseliges Zwischenspiel, das angesichts ihres Familienstands nicht von Dauer sein konnte. Auch wenn die Ehe ein Betrug war, machte die Scheidung eine Frau im viktorianischen Zeitalter zu einer sozialen Paria. In Rossettis Water Willow (rechts) hält Jane einen Weidenzweig, ein Symbol für Traurigkeit und Sehnsucht, mit Kelmscott im Hintergrund.
Die Bruderschaft hatte die Idealisierungstendenzen der Renaissance verachtet, aber in den 1870er Jahren brachte Rossetti sein eigenes unnatürliches Ideal auf die Leinwand: Femmes Fatales oder so genannte "Stunners" mit verträumten Augen und üppigen, mit Samt bedeckten Lippen. Schmuck und Blumen. "Es ist das Gegenteil von dem, wo die Präraffaeliten begannen", sagt Margaretta Frederick, Kuratorin der Bancroft Collection des Delaware Art Museum. "Die meisten seiner Gönner waren Industrielle aus den Midlands mit neuem Reichtum, im Gegensatz zu Aristokraten, die traditionell Kunst in England sammelten." Viele dieser Industriellen zogen es vor, ihre Häuser mit Bildern attraktiver junger Frauen zu schmücken, anstatt mit stickiger akademischer Kunst.
Rossettis Spätwerk machte ihn wohlhabend, aber er genoss seinen Erfolg nur kurz: Süchtig nach Chloralhydrat, einem beliebten Betäubungsmittel, starb er 1882 im Alter von 53 Jahren. Mit der Zeit wurden sowohl Millais als auch Burne-Jones in die Royal Academy gewählt - Millais Eifrig widerstrebend Burne-Jones. Die meisten wichtigen Präraffaeliten waren 1900 tot, obwohl ihre künstlerischen Ideen weiterlebten. "Es gab einen Strang in der britischen Kunst, den man als Präraffaeliten bezeichnen konnte, der bis weit ins 20. Jahrhundert hinein andauerte", sagt Wildman. "Es wurde weniger in Mode, als der Modernismus an Bedeutung gewann, aber es starb nie ganz." Die anregenden Bilder der Künstler, beladen mit psychosexuellen Obertönen, ebneten den Weg für Symbolismus und Surrealismus, während der quasi-fotografische Stil der späteren Präraffaeliten das malerische Aussehen und die Themen der Bildfotografie beeinflusste.
"Präraffaelitische Kunst geriet ebenso wie der Großteil der viktorianischen Kunst für einige Zeit in Ungnade", sagt Frederick vom Delaware Art Museum. "Es ist erst in den 1960er Jahren wirklich zurückgekommen." In den letzten Jahrzehnten ist das Werk immer beliebter geworden. Beginnend mit einer großen Retrospektive von Burne-Jones 'Werken im New Yorker Metropolitan Museum of Art im Jahr 1998 hat eine Reihe von Ausstellungen präraffaelitischer Kunst sowohl in Europa als auch in den Vereinigten Staaten zahlreiche Besucher angezogen. Auf Auktionen im Jahr 2000 wurde eine Rossetti-Kreidezeichnung von Pandora für 3, 9 Millionen US-Dollar verkauft - das Fünffache ihres geschätzten Wertes - und ein Gemälde des verstorbenen präraffaelitischen Künstlers JW Waterhouse erzielte fast 10 Millionen US-Dollar - ein Rekord für ein viktorianisches Gemälde. Die Popularität von Laura Ashley-Kleidung in den 1970er und 1980er Jahren und in jüngerer Zeit die Hippie-Guinevere-Modedesigns von Anna Sui und Mary McFadden wurden mit einer erneuten Wertschätzung für den präraffaelitischen Look in Verbindung gebracht.
Georgiana Burne-Jones war in der Lage, trotz des Schmerzes, den die Beinahe-Verlassenheit ihres Mannes verursachte, diesen Appell treffend zusammenzufassen: "Überlegen Sie, was es ist", sagte sie einmal, "ein Gedicht lebend zu sehen."
Der regelmäßige Mitarbeiter Doug Stewart schrieb über den Maler Amedeo Modigliani für die März-Ausgabe 2005 von Smithsonian .
