Die Verbindung der Gegenwart mit der Vergangenheit ist die zentrale Aufgabe von Historikern, insbesondere von Historikern, die in Museen arbeiten. Eine neue Ausstellung, „Dark Fields of the Republic“, die ich für die National Portrait Gallery kuratiert habe, befasst sich mit der Fotografie von Alexander Gardner, einem Schüler von Mathew Brady, der als einer der Ersten die Schrecken der Schlachtfelder des Bürgerkriegs dokumentierte. Während der heldenhaften und tragischen Mittelperiode des amerikanischen 19. Jahrhunderts waren es Gardners schockierende Bilder der Toten, die die moderne Welt einleiteten.
Verwandte Inhalte
- Alexander Gardner sah sich als Künstler und gestaltete das Bild des Krieges in seiner ganzen Brutalität
- Warum können wir unsere Augen nicht vom Grotesken und Makabren abwenden?
- Lebendige Bilder von Bürgerkriegsopfern inspirieren die innere Muse eines Gelehrten
Martha McDonald, eine in Philadelphia lebende Performancekünstlerin, hatte sich in ihren früheren Werken The Lost Garden (2014) und The Weeping Dress (2012) mit der Frage nach viktorianischen Trauerritualen beschäftigt und sie gebeten, ein Stück zu kreieren, das das Stück begleitet und verstärkt Themen der Gardner-Show stimmte sie bereitwillig zu.
Gardner war eine der Hauptfiguren der fotografischen Revolution in Kunst und Kultur, die Mitte des 19. Jahrhunderts in den USA und in Europa stattfand. Der aus Schottland stammende und von der Arbeiterklasse stammende Gardner war fasziniert von der aufkommenden Technologie der Fotografie und fand eine Anstellung in Bradys Atelier, für das er sowohl Porträtfotografie als auch, vor allem, Fotos von den Kampflandschaften des Bürgerkriegs machte. Der Erfolg seiner Fotografien in seiner Ausstellung "The Dead at Antietam" von 1862 ermöglichte es Gardner, sich selbständig zu machen, eine eigene Galerie in Washington einzurichten und weiterhin Bilder des Krieges und später des amerikanischen Westens zu machen.
Die Ausstellung wird von künstlerischen und kulturellen Programmen in den Bereichen Poesie, Tanz und Performancekunst unterstützt, um die gesamte Dimension dieser Erfahrungen wiederzugeben. McDonald, die gerade dabei war, ihre Arbeit " Hospital Hymn: Elegy for Lost Solders" zu kreieren, setzte sich mit mir zusammen, um ihre künstlerischen Absichten und Zwecke sowie ihre Karriere als Performancekünstlerin zu besprechen. Das Stück wird am 17. Oktober im Museum debütieren.
David Ward: Das Gebäude der Portrait Gallery wurde als Truppenlager, als Krankenhaus und Walt Whitman als Krankenschwester im Gebäude genutzt. Wie viel hat die Geschichte des Gebäudes dazu beigetragen, wie Sie Ihre Arbeit konzipiert haben?
Bei meinem ersten Besuch vor Ort war ich sofort von der Idee beeindruckt, dass dieses prächtige, stattliche Gebäude einst mit Kranken und Sterbenden gefüllt war. Ich fing an, an all die Geister zu denken, die noch in dem Gebäude vorhanden waren, und dachte, das ist wirklich reiches Territorium für mich. Ich bin von diesem Besuch nach Hause gegangen und habe Whitmans Probentage gelesen, in denen es hauptsächlich um seine Zeit als Krankenschwester während des Bürgerkriegs geht. Whitman schreibt speziell über den Besuch von Soldaten im Patentamtkrankenhaus und wie seltsam es war, alle Betten neben den Fällen von Patentmodellen aufgereiht zu sehen, besonders nachts, als sie angezündet wurden. Ich war beeindruckt, wie besessen und mit gebrochenem Herzen Whitman von dem "unbekannten Soldaten" war - den Tausenden von Soldaten der Union und der Konföderierten, die weit weg von zu Hause starben, ohne Familie oder Freunde, und wie viele von ihnen unmarkiert in Massen begraben waren Gräber, oder überhaupt nicht begraben, nur im Wald oder auf dem Schlachtfeld zu verfallen.
Das zweite, was mich beeindruckte, war Whitmans Faszination dafür, wie die Natur als eine Art Zeuge für das Leiden und den Verlust des Krieges diente. Er stellt sich einen Soldaten vor, der verwundet im Kampf in den Wald kriecht, um zu sterben. Sein Körper wird von den Bestattungstrupps, die einige Wochen später bei einem Waffenstillstand vorbeikamen, vermisst. Whitman schreibt, dass der Soldat „unbegraben und unbekannt in Mutter Erde zerfällt“. Jetzt weiß ich aus Drew Gilpin Fausts Republik des Leidens, dass dies nicht nur ein imaginärer Vorfall war, sondern ein Vorfall, der Tausenden von Soldaten im Krieg widerfahren ist. Sowohl Specimen Days als auch Whitmans spätere Gedichte aus dem Bürgerkrieg deuten darauf hin, dass die Leichen dieser unbekannten Soldaten zum Kompost der Nation wurden - ihre Geister sind jetzt in jedem Grashalm, jeder Weizengarbe und jeder Blume vorhanden. Er schreibt: „… die unendlichen Toten - das ganze Land ist gesättigt, parfümiert mit dem Ausatmen ihrer unfühlbaren Asche in der Chemie der Natur, und es wird für immer so sein, in jedem zukünftigen Weizenkorn und jeder Ähre und jeder Blume, die wächst und jeden Atemzug, den wir machen ... “
Die Performancekünstlerin Martha McDonald uraufgeführt am 17. Oktober 2015 um 13 Uhr ihr neues Werk Hospital Hymnal: Elegy for Lost Soldiers in der National Portrait Gallery (Foto von Kelly Cobb) DW: Gardners Portfolio "The Dead at Antietam" sorgte für Aufsehen, als es im Oktober 1862 in New York City ausgestellt wurde. Die New York Times bemerkte, dass die Fotografien eine "schreckliche Unterscheidbarkeit" aufwiesen, die die Realität des Krieges für Zivilisten heimisch machte. Würden Sie ein bisschen darüber sprechen, wie die Themen der Ausstellung dazu beigetragen haben, wie Sie das Stück konzipiert haben?
Ich dachte darüber nach, wie ich diese Idee in einer Aufführung in der Großen Halle zum Ausdruck bringen könnte, und ich hatte die Vision, die gesamte Halle mit roten Filzblumen zu füllen - die Art von Blumen, die eine trauernde Witwe, Mutter oder Schwester in ihr gemacht haben könnte Salon aus Seide, Papier oder Wachs aus dem 19. Jahrhundert zum Gedenken an ihre verlorene Geliebte. Ich stellte es mir als eine Anhäufung der Arbeit all dieser Trauer vor, der Trauer einer Nation von Trauernden.
Dann hatte ich die Idee, das provisorische Krankenhaus vorzuschlagen, indem ich die Halle mit Feldbetten aus weißen Laken auskleidete und die roten Blumen in Kissenbezüge steckte und die Blumen in der Aufführung freigab, indem ich jedes Kissen aufschnitt, um die Wunden vorzuschlagen, in denen sie sich befanden das Patentamt Krankenhaus und das Blut, das vergossen wurde. Ich wollte sowohl den Verlust des Lebens als auch die Trauerarbeit all derer vorschlagen, die zurückgelassen wurden und die Mühe hatten, um ihre Angehörigen zu trauern, ohne dass ein Leichnam begraben werden musste.
Dies ist ein ähnliches Problem, mit dem Trauernde nach dem 11. September konfrontiert waren. Diese Frage, wie Sie ohne Körper trauern, ist mir wichtig. Die Tausenden von Blumen, die ich veröffentlichen werde, deuten auf den enormen Verlust hin, aber sie sind auch Symbole für Erneuerung und Wiedergeburt, wie Whitmans Kompostbilder von Blumen zeigen, die aus den dunklen Schlachtfeldern stammen.
DW: Wir wurden von Ihnen angezogen, weil Ihre Arbeit Trauer verkörpert. Und wir haben Gespräche über den Titel der Ausstellung "Dark Fields" geführt, die das Gewicht und die tragischen Aspekte einer entscheidenden Periode in der amerikanischen Geschichte aufzeigt.
In der Ausstellung befindet sich ein Foto von Alexander Gardner, das die Leichen toter Soldaten zeigt, die auf dem Schlachtfeld aufgereiht sind, bevor sie begraben werden. Als ich das Foto zum ersten Mal sah, war ich überwältigt von der bloßen Zahl der Toten, aber ich fand es auch seltsam schön, wie ihre Körper einen langen Bogen über das Feld bildeten. Es ist fast skulptural.
Wenn ich mir die Kopie des Fotos ansehe, das ich in meinem Studio an der Wand hängen habe, und dann den Stapel roter Blumen auf dem Feldbett anschaue, das ich dort aufgestellt habe, fühlt es sich an, als könnten meine roten Blumen auch als Ständer gesehen werden -ins für die verlorenen Soldaten, das bloße Volumen der Blumen, die auf die Unermesslichkeit des menschlichen Verlustes hinweisen. Die Gardner-Fotos werden das Publikum über meine lyrischere Herangehensweise an das Thema informieren.
Ich werde auch eine kleine Broschüre für das Publikum anfertigen, die in der Größe den kleinen Heften entspricht, die Whitman beim Besuch von Soldaten aufbewahrt hat. Das Booklet enthält einige Hintergrundinformationen zur Verwendung des Patentamts als Krankenhaus und zu Whitmans Rolle dort sowie Texte zu den Liedern, die ich singe. Also werden die Leute auch ein bisschen Bildung bekommen.
Für ein Stück, das sie über viktorianische Trauerkleidungsrituale machte, lernte die Künstlerin Martha McDonald, dass die Stümpfe in den Stoffen manchmal die Haut beflecken. ( Crying Portrait (Tränenflecken), 2010, Foto von Matthew Stanton) DW: Ich denke, wir vergessen, wie laut das gewöhnliche Leben um 1850-80 war - ganz zu schweigen von der Lautstärke des Lärms in einer Schlacht wie Gettysburg - und dem Geruch und den Gerüchen dieser Zeit. Die Menschen wissen heute nicht, wie unangenehm es war - Scheiße von Pferden auf den Straßen, Bräunungsmühlen, ungebadete Körper, Kleidung, die nie gereinigt wurde. Wie viel davon bringen Sie für Ihre Arbeit mit?
Oh, die Gerüche des 19. Jahrhunderts! Ich kann mir nur das Grauen von allem vorstellen! Das Lesen von Whitmans Mustertagen und Fausts Leidensrepublik gab mir sicherlich einen Eindruck von den fauligen Gerüchen, die in den Lagern, Krankenhäusern und Schlachtfeldern des Bürgerkriegs verbreitet gewesen wären, aber die Städte waren auch Orte, an denen es nach Geflügel roch.
Ich dachte viel darüber nach, als ich viktorianische Trauerkleider erforschte und wie die instabilen Farbstoffe auf pflanzlicher Basis Frauenkörper färbten. Die Menschen badeten so selten, dass die Flecken lange Zeit herumhingen, manchmal lange, nachdem sie die Trauer aufgegeben hatten. Die Rezepte, die ich in Damenzeitschriften zum Entfernen der Flecken gefunden habe, schienen schrecklich - die Hauptsache, die sie verwendeten, war Oxalsäure, die Sie zum Reinigen von Besteck verwenden. Ich gehe in diesem Stück in keiner Weise auf Gerüche des 19. Jahrhunderts ein, sondern interessiere mich für andere sinnliche Erfahrungen aus dieser Zeit - das Geräusch meiner Füße, das durch die Halle hallt, während ich von Kinderbett zu Kinderbett gehe, die raue Textur der Filzblumen gegen die Knusprigkeit der weißen Laken.
DW: Wir konzipieren die Vergangenheit anhand schriftlicher Dokumente oder Porträts - vor dem 20. Jahrhundert gab es nur wenige Aufzeichnungen -. Wir neigen dazu, die Vergangenheit als still zu betrachten, was meiner Meinung nach in unsere Romantisierung einfließt - eingefroren in der Stille wie eine Ausstellung hinter Glas. Wie wollen Sie das ansprechen?
Ich werde eine Reihe alter Hymnen singen, die während des Bürgerkriegs populär waren, einige aus der Tradition der heiligen Harfe des Südens und andere, die nordische Volkshymnen sind, wie „The Shining Shore“. Ich habe das kürzlich gelesen [die Hymne] ] war sehr beliebt bei Soldaten während des Krieges, aber dass es aus der Mode kam, weil es Veteranen zu sehr an den Krieg erinnerte. Kein Wunder mit seinem Refrain: "Im Moment stehen wir auf Jordans Strand / Unsere Freunde gehen vorbei / Und kurz vor dem Shining Shore / Wir haben es fast entdeckt."
DW: Wie spielen diese Hymnen in Ihrem Auftritt?
Die Musik, die ich singen werde, basiert auf Whitmans Erinnerung daran, dass er eines Nachts ins Krankenhaus der Waffenkammer gegangen ist und eine Gruppe von Krankenschwestern den Soldaten vorgesungen hat. Er beschreibt die Lieder als "deklamatorische Hymnen" und "urige alte Lieder" und listet einige der Texte für "The Shining Shore" auf, die ich gerade lerne. Er beschreibt den Anblick von „Männern, die in ihren Feldbetten im Krankenhaus auf und ab liegen (einige schwer verwundet - andere nie auf), den Feldbetten selbst mit ihren Vorhängen aus weißen Vorhängen und den Schatten, die sie werfen“. Wie sie ihre Köpfe neigten, um zuzuhören.
Er sagt, dass einige der Männer, die noch nicht so weit weg waren, zusammen mit den Krankenschwestern gesungen haben. Ich war überrascht, als ich diesen Abschnitt über das Singen in den Krankenhäusern las, aber dann erinnerte ich mich an alle Berichte, die ich über Familien des 19. Jahrhunderts gelesen hatte, die zu Hause zur Erholung sangen und um das Bett eines kranken oder sterbenden geliebten Menschen sangen, und es erinnerte mich Wie durchdringend Musik (oder „hausgemachte Musik“, wie Whitman seinen Eintrag über die singenden Krankenschwestern betitelte) im 19. Jahrhundert war. Die Leute sangen für jeden Anlass.
Und wie ich bereits erwähnte, bot das Singen den Menschen die Möglichkeit, intensive Gefühle auszudrücken - zu intensiv für eine höfliche Gesellschaft - wie Trauer und Verlust. Ich glaube fest an die heilende Kraft eines traurigen Liedes. Wenn eine Klage gesungen wird, lädt der Sänger die Zuhörer ein, mit ihrer eigenen Trauer in Kontakt zu treten. Die Aufführung einer Klage oder einer traurigen Hymne schafft einen Raum, in dem Menschen weinen oder ihre Gefühle in der Öffentlichkeit auf eine zutiefst heilende Weise ausleben können, da die Zuhörer ihre eigenen persönlichen Dramen in einer Menge von Individuen erleben können, die sich jeweils in Bearbeitung befinden ihren eigenen Kummer oder andere tiefe Gefühle zu erleben.
DW: Sie haben eine Reihe von Stücken entwickelt, die sich auf die amerikanische Geschichte beziehen, die ich als amerikanischer Historiker loben muss. Was zieht dich in die Vergangenheit?
Meine Arbeit steht im Dialog zwischen Vergangenheit und Gegenwart. Ich finde tiefe Resonanz bei den Handwerks- und Volksliedern, die im 18. und 19. Jahrhundert verwendet wurden, um Gefühle von Verlust und Sehnsucht zu verarbeiten und auszudrücken. Ich benutze diese historischen Kunstformen in meinen Performances und Installationen, um meine eigenen Verluste und Sehnsüchte auszudrücken und Gegenwart und Abwesenheit zu erforschen. Ich schaue in die Vergangenheit, um über die Gegenwart nachzudenken, aber ich bin sicherlich nicht der einzige amerikanische Künstler, der unsere Geschichte als Inspirationsquelle ansieht.
DW: Ich habe das Gefühl, dass zeitgenössische Künstler sich nicht allzu sehr für amerikanische Geschichte als Quelle oder Inspiration interessieren - irre ich mich?
Meine Arbeit kann in einer Gruppe zeitgenössischer Künstler kontextualisiert werden, die sich mit Geschichte und Folklore auseinandersetzen, um persönliche Narrative zu erkunden und das aktuelle gesellschaftspolitische Klima zu reflektieren, Künstler wie Dario Robleto, Allison Smith und Duke Riley. Diese Künstler verwenden Volkskunst, um ihre persönliche Erzählung zu vermitteln, darunter Haararbeiten aus dem 19. Jahrhundert und Scrimshaw- und Tattoo-Kunst für Seeleute (Robleto) sowie Kostüme für Bürgerkriegsreenactoren (Smith).
Es gab einige aktuelle Ausstellungen zeitgenössischer Künstler, die sich mit Geschichte beschäftigten, darunter "The Old Weird America: Volksthemen in der zeitgenössischen Kunst" im Museum für zeitgenössische Kunst Houston (2008) und "Ahistoric Occasion: Artists Making History" bei MASSMoca (2006). das zeigt die Breite dieses Trends.
DW: Sie sind eine engagierte Feministin, können Sie über die Wiederherstellung von Frauenstimmen als einen Aspekt unseres sich entwickelnden historischen Verständnisses sprechen?
Ich war schon immer daran interessiert, die Stimmen von Frauen in meiner Arbeit wiederzugewinnen - ob ich mich mit weiblichen Stereotypen in Oper, Literatur und Mythologie befasste, wie ich es in meiner frühen Arbeit tat, oder die Geschichte der Frauen als Bewahrerinnen der Erinnerung in meiner neueren Arbeit untersuchte. Feministin zu sein ist ein wesentlicher Bestandteil meiner Kunstpraxis.
Meine Arbeit ist eine Art performative Antwort auf die soziale Geschichte der Frau in all ihrem Reichtum, ihrer Komplexität und Unsichtbarkeit. Ich habe kürzlich ein wirklich großartiges Buch mit dem Titel „ Frauen und die materielle Kultur des Todes“ gelesen, in dem es darum geht, die größtenteils unsichtbare Arbeit von Frauen im Laufe der Jahrhunderte wiederzugewinnen, um verlorenen Angehörigen zu gedenken und die Erinnerung an Familien, Gemeinschaften und das Land am Leben zu erhalten. Drew Gilpin Faust spricht in ihrem Buch auch die Schlüsselrolle an, die Frauen bei der Heilung der Nation nach dem Bürgerkrieg spielten.
Ich bin als Künstler von diesen handwerklichen Formen inspiriert, aber ich halte es auch für wichtig, dass die Menschen sie als materielle Praktiken kennen, die der Gesellschaft geholfen haben, mit Tod und Verlust umzugehen und mit ihnen zu leben. Der heutigen Gesellschaft fehlen diese Rituale. Wir leugnen Tod und Altern. Infolgedessen sind wir völlig außer Kontakt mit unserer eigenen Vergänglichkeit, was zu allen möglichen Problemen wie Gier, Hassverbrechen, Zerstörung der Umwelt usw. führt.
Ich hoffe, meine Arbeit erinnert die Menschen an Vergänglichkeit und daran, über ihr eigenes Leben nachzudenken und wie sie einige dieser Rituale anpassen könnten, um mit dem Verlust um sie herum fertig zu werden und zu leben.
DW: Erzählen Sie etwas über Ihre künstlerische Entwicklung oder Ihren künstlerischen Werdegang und wie Sie ursprünglich ausgebildet wurden.
Normalerweise bezeichne ich mich selbst als interdisziplinären Künstler. Ich mache Installationen und Objekte, die ich in der Aufführung aktiviere, um die Erzählung zu übertragen. In den letzten 10 Jahren konzentrierte sich meine Arbeit stark auf ortsspezifische Eingriffe in historische Hausmuseen und Gärten, in denen ich anhand des Ortes und seiner Geschichten untersuche, wie sich diese öffentlichen Orte mit privaten Geschichten und emotionalen Zuständen verbinden.
Meine Kunstpraxis entwickelte sich durch eine ziemlich unkonventionelle Flugbahn. Ich habe als Journalist angefangen. Ich war Zeitungs- und Zeitschriftenautor. Ich habe auch mit professionellen Barockensembles gesungen, die in Kirchen und Konzertsälen auftraten. Mitte der neunziger Jahre kreuzte ich in Philadelphia die Pfade einer seltsamen, hoch politisierten Performance-Kunstszene, die in Kabaretts und Nachtclubs auftrat.
Als ich in diesem Milieu von Drag Queens und AIDS-Aktivisten meine Barockarien sang, entdeckte ich das mächtige Potenzial von Kostümen, um Erzählungen zu vermitteln. Von wohlwollenden Drag Queens in diesem supertheatralischen Umfeld genährt, entwickelte ich Performance-Stücke, die sich auf das Kunststück der Barockoper und die mythologischen Charaktere stützten, die sie bevölkerten, um Geschlecht, Identität und Macht und meine eigenen persönlichen Erzählungen zu erforschen.
Ich habe meinen journalistischen Hintergrund genutzt, um die umfangreichen Nachforschungen anzustellen und Monologe zu verfassen, die ich vor dem Publikum gesprochen habe. Ich habe ein Stück über Meerjungfrauen, Sirenen und Harpyien geschrieben - halb Frauen, halb Tiere, die nicht zu Land, zu Wasser oder in der Luft passen - und meine Beziehung zu ihnen. Ich habe die Madwoman in Opera erkundet. Ich habe ein weiteres großes Stück gemacht, das die epische Arbeit der mythologischen Penelope zum Weben und Entflechten untersuchte, um den Schmerz des Wartens und der Akzeptanz zu erforschen, der sich auf den Tod meiner Mutter stützt. Diese Shows beinhalteten oft Videoprojektionen (ich habe Henry Purcells Sirenenduo mit mir selbst auf Video gesungen), aufwendige Sets und manchmal auch andere Sänger und Tänzer.
DW: Wie haben Sie sich als kunstinteressierter Mensch zu einem Performancekünstler entwickelt?
Nachdem ich jahrelang in Theatern gearbeitet hatte, fühlte ich mich durch die Flachheit des Theatervorplatzes und die Distanz des Publikums, das passiv im abgedunkelten Theater saß, wirklich eingeschränkt. Ungefähr zu dieser Zeit wurde ich vom Rosenbach Museum and Library in Philadelphia eingeladen, ein Stück als Antwort auf ihre Sammlung seltener Bücher und dekorativer Künste zu machen.
Ich war fasziniert davon, wie die Rosenbach-Brüder ihre Sammlungen nutzten, um sich neu zu erfinden: Sie wuchsen als Söhne bürgerlicher jüdischer Kaufleute auf, die in den 1920er Jahren durch den Verkauf seltener Bücher ein Vermögen anhäuften und einen verschwenderischen Lebensstil annahmen von englischen Landherren. Meine Performance führte das Publikum durch das Museum und konzentrierte sich auf Objekte, die sich als etwas anderes ausgaben - Chinoiseriespiegel, Empire-Möbel, gefälschte Shakespeare-Blätter -, um zu untersuchen, wie wir unsere Objekte verwenden, um uns neu zu definieren.
Als ich die Rosenbach-Show machte, wurde mir klar, dass ich nicht mehr so sehr daran interessiert war, "Bühnenzauber" zu kreieren, um das Publikum an einen anderen Ort zu bringen. Was ich wirklich wollte, war, sie buchstäblich durch Orte zu führen und ihre verborgenen Geschichten durch eine Art Liedertour aufzudecken.
Seitdem habe ich das Publikum durch einen botanischen Garten aus dem 18. Jahrhundert geführt, einen viktorianischen Friedhof (beide in Philly), auf einem winzigen Boot, das einen Fluss hinunter durch das Zentrum von Melbourne, Australien, und hinaus auf die Schifffahrtswege und in einen privaten Garten fährt -Haustheater, entworfen von Leon Bakst in den 1920er Jahren im Keller eines Herrenhauses in Baltimore. Bei all diesen Stücken ging es mir vor allem darum, das Publikum für die Erfahrung zu begeistern, vor Ort zu sein - für den Geruch und Geschmack von Kräutern im Gemüsegarten, den Wind in den Bäumen und die Schwalben, die sich von Insekten auf dem Friedhof ernähren riesige Containerschiffe, die unser kleines Boot auf dem Fluss und den Winkel der untergehenden Sonne in der Dämmerung in den Schatten stellten. Ich begann in meinen Performances immer weniger zu sprechen und ließ den Ort und meine Objekte mehr sprechen.
Das Singen war schon immer ein zentraler Punkt in meiner Kunstpraxis. Es ist wahrscheinlich die wichtigste Ausdrucksweise für mich. Ich habe das Gefühl, dass es mir ermöglicht, viel tiefer mit einem Publikum zu kommunizieren, als es das Sprechen kann. Es ermöglicht eine andere Art von emotionalem Kontakt. Als Zuschauer bekomme ich einen solchen Gefühlsschub, wenn ich die Vibration der Stimme eines Sängers - besonders aus der Nähe - in meinem eigenen Körper spüre. Ich weiß, wie mächtig das sein kann. Durch das Singen kann ich auch die Akustik dieser Räume erforschen und aktivieren und Erinnerungen an die Menschen wachrufen, die einst dort lebten und arbeiteten. Es ist fast so, als würde ich ihre Geister durch Lieder beschwören.
Als ich 2008 nach Australien zog, hatte ich die unglaubliche Gelegenheit und Freiheit, mit meiner Arbeit zu experimentieren, neue Dinge auszuprobieren und andere zu über Bord zu werfen. Ich hörte zu diesem Zeitpunkt auf, Barockmusik zu singen, weil ich mehr Zeit damit verbringen wollte, die Gegenstände und Kostüme herzustellen und weniger Zeit damit, meine Stimme in Form zu halten. Man muss wie ein Profisportler sein, um diese Musik zu singen - und mehrere Stunden am Tag, fünf bis sechs Tage die Woche. Als ich in Australien anfing, mich mit der viktorianischen Trauerkultur zu befassen, fand ich die Verbindung zur Appalachen-Volksmusik wieder und finde die eindringlichen Melodien und Texte immer noch so gut, dass sie Sehnsucht und Verlust ausdrücken. Ich bin auch sehr daran interessiert, wie anglo-irische Einwanderer diese Lieder als Andenken an die Häuser, die sie zurückgelassen haben, nach Amerika brachten. Es fasziniert mich, wie Menschen Volkslieder benutzen, um sich an Menschen und Orte zu binden, die sie verloren haben, und um Gefühle auszudrücken, die sie in einer höflichen Gesellschaft nicht ausdrücken können oder dürfen.
Ich bin daran interessiert, das Publikum auf eine physische Reise durch Zeit und Raum mitzunehmen, oft indem ich es buchstäblich durch einen Ort begleite. Ich möchte sie aber auch über die Musik und die visuellen Bilder, die ich schaffe, auf eine emotionale Reise mitnehmen - um sie zu ermutigen, über ihr eigenes Leben und ihre eigenen Verluste nachzudenken.
DW: Was hoffen Sie als letzte Frage zu erreichen, wenn Sie dieses Stück erschaffen und aufführen?
Ich hoffe, mit der Aufführung einige Dinge zu erreichen: Ich möchte ein Erlebnis für das Publikum schaffen, das es an der Stelle der Großen Halle erweckt - an der erstaunlichen Akustik, der großartigen Architektur und der „verborgenen“ Geschichte davon Verwendung als temporäres Krankenhaus während des Bürgerkriegs Soldaten, in denen Soldaten starben.
Ich möchte, dass das Publikum über das Ausmaß der Verluste während des Bürgerkriegs vor 150 Jahren nachdenkt und vielleicht darüber, wie das mit den gegenwärtigen Verlusten zusammenhängt, die wir in den anhaltenden Konflikten in der Golfregion und der eskalierenden rassistischen Gewalt im ganzen Land erleiden jetzt sofort.
Zum Schluss möchte ich das Publikum einladen, über ihr eigenes Leben und ihre eigenen Verluste nachzudenken und die Gelegenheit zu haben, an einem kollektiven Moment der Trauer und Erneuerung teilzunehmen. Dies ist wahrscheinlich eine große Herausforderung für das Publikum, aber darauf arbeite ich bei der Entwicklung des Projekts hin.
Am 18. September 2015 eröffnet die National Portrait Gallery die Ausstellung „Dark Fields of the Republic. Alexander Gardner Photographs, 1859-72. “Martha McDonald wird ihre Arbeit im Rahmen der Performance Art-Reihe„ Identify “vorstellen, die dieses Jahr am 17. Oktober 2015 um 13 Uhr in der National Portrait Gallery eröffnet wird
