Edvard Munch, der nie heiratete, nannte seine Bilder seine Kinder und hasste es, von ihnen getrennt zu werden. Er lebte in den letzten 27 Jahren seines Lebens allein auf seinem Anwesen außerhalb von Oslo, wurde immer verehrter und immer isolierter und war umgeben von Arbeiten, die auf den Beginn seiner langen Karriere datierten. Nach seinem Tod im Jahr 1944, im Alter von 80 Jahren, entdeckten die Behörden hinter verschlossenen Türen im zweiten Stock seines Hauses eine Sammlung von 1.008 Gemälden, 4.443 Zeichnungen und 15.391 Drucken sowie Holzschnitten, Radierungen, Lithographien und lithografischen Steinen, Holzschnittblöcke, Kupferstiche und Fotografien. In einer letzten Ironie seines schwierigen Lebens ist Munch heute als Schöpfer eines einzigen Bildes berühmt, das seine Gesamtleistung als wegweisender und einflussreicher Maler und Grafiker verdunkelt.
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Munch's The Scream ist eine Ikone der modernen Kunst, eine Mona Lisa für unsere Zeit. Als Leonardo da Vinci ein Renaissance-Ideal der Gelassenheit und Selbstbeherrschung beschwor, definierte Munch, wie wir unser eigenes Alter sehen - geprägt von Angst und Unsicherheit. Sein Gemälde einer geschlechtslosen, verdrehten Kreatur mit fötalem Gesicht, mit weit geöffnetem Mund und weit aufgerissenen Augen, schuf eine Vision, die ihn ergriffen hatte, als er eines Abends in seiner Jugend mit zwei Freunden bei Sonnenuntergang spazieren ging. Wie er später beschrieb, verwandelte sich die "Luft in Blut" und die "Gesichter meiner Kameraden wurden grellgelb-weiß". In seinen Ohren vibrierte "ein endloser Schrei durch die Natur". Er machte zwei Ölgemälde, zwei Pastelle und zahlreiche Drucke des Bildes; Die beiden Gemälde gehören zur Nationalgalerie von Oslo und zum Munch-Museum, ebenfalls in Oslo. Beide wurden in den letzten Jahren gestohlen und das Munch Museum fehlt immer noch. Die Diebstähle haben nur ein Leben voller Unglück und Unbekanntheit nach dem Tod gebracht, und die zusätzliche Aufmerksamkeit für das entwendete Bild hat den Ruf des Künstlers weiter verzerrt.
Mit dem Ziel, das Gleichgewicht zu korrigieren, wurde im letzten Monat im Museum of Modern Art in New York City eine umfassende Retrospektive von Munchs Werk eröffnet, das zum ersten Mal seit fast 30 Jahren in einem amerikanischen Museum zu sehen war. "Jeder weiß, aber jeder kennt Munch nicht", sagt Kynaston McShine, der MoMA-Kurator, der die Ausstellung organisiert hat. "Sie alle haben die Idee, dass sie Munch kennen, aber sie wissen es wirklich nicht."
Der Munch, der sich in dieser Show materialisiert, ist ein ruheloser Innovator, dessen persönliche Tragödien, Krankheiten und Misserfolge seine kreative Arbeit nährten. "Meine Lebensangst ist für mich ebenso notwendig wie meine Krankheit", schrieb er einmal. "Ohne Angst und Krankheit bin ich ein Schiff ohne Ruder ... Meine Leiden sind Teil meines Selbst und meiner Kunst. Sie sind nicht von mir zu unterscheiden, und ihre Zerstörung würde meine Kunst zerstören." Munch glaubte, dass ein Maler nicht nur die äußere Realität transkribieren sollte, sondern auch den Einfluss einer erinnerten Szene auf seine eigene Sensibilität aufzeichnen sollte. Wie eine kürzlich im Moderna Museet in Stockholm und an der Royal Academy of Arts in London gezeigte Ausstellung von Selbstporträts zeigt, kann ein Großteil von Munchs Arbeiten als Selbstporträt angesehen werden. Selbst für einen Künstler war er außergewöhnlich narzisstisch. "Munchs Arbeit ist wie eine visuelle Autobiographie", bemerkt McShine.
Obwohl er seine künstlerische Karriere als Schüler des norwegischen Malers Christian Krohg begann, der sich für eine realistische Darstellung des modernen Lebens einsetzte, entwickelte Munch einen psychologisch aufgeladenen und ausdrucksstarken Stil, um emotionale Empfindungen zu vermitteln. In der Tat, als er seinen Pinsel zur Staffelei hob, achtete er normalerweise nicht mehr auf sein Modell. "Ich male nicht, was ich sehe, sondern was ich gesehen habe", erklärte er einmal. Beeinflusst als junger Mann durch seine Begegnung mit Gauguins und van Goghs Werken in Paris, die beide die akademischen Konventionen des offiziellen Salons ablehnten, schritt er zu vereinfachten Formen und Blöcken intensiver Farbe mit dem erklärten Ziel, starke Gefühle zu vermitteln. Anfang 1890 verließ Munch verärgert die Klasse eines angesehenen Pariser Mallehrers, der ihn dafür kritisiert hatte, dass er eine rosige Backsteinmauer in den Grüntönen dargestellt hatte, die ihm in einem Nachbild der Netzhaut erschienen. In einer Weise, die die zeitgenössischen Kunstkritiker antagonisierte, die ihn beschuldigten, "eine weggeworfene, halb ausgeriebene Skizze" ausgestellt und seine "zufälligen Farbkleckse" verspottet zu haben, würde er in seine Gemälde graffitiartige Kritzeleien einbauen oder seine Farbe und Farbe verdünnen frei abtropfen lassen.
Die radikale Einfachheit seiner Holzschnitttechnik, bei der er oft nur eine brillante Farbe verwendete und die Maserung des Holzes auf dem Druck sichtbar machte, kann immer noch überraschend neu erscheinen. Für die Holzschnitte entwickelte er eine eigene Methode, indem er das Bild mit groben, breiten Strichen einschnitt und die fertigen Holzblöcke in Abschnitte schnitt, die er separat einfärbte. Sein Druckstil sowie die kühne Komposition und Farbpalette seiner Gemälde haben die deutschen Expressionisten des frühen 20. Jahrhunderts, darunter Ernst Ludwig Kirchner und August Macke, tiefgreifend beeinflusst. Bezeichnenderweise mied Munch jedoch die Rolle des Mentors. Er zog es vor, abseits zu stehen.
"Er wollte als zeitgenössischer Künstler angesehen werden, nicht als alter Meister", sagt Gerd Woll, leitender Kurator am Munch Museum. Er nahm den Zufall furchtlos an. Die Besucher seines Ateliers waren schockiert, als sie sahen, dass er seine Bilder bei jedem Wetter im Freien gelassen hatte. "Von den ersten Jahren an war die Kritik an Munch, dass er seine Bilder nicht fertiggestellt hat, es waren Skizzen und Anfänge", sagt Woll. "Das war wahr, wenn man sie mit Gemälden im Salon vergleicht. Aber er wollte, dass sie unvollendet aussehen. Er wollte, dass sie roh und rau und nicht glatt und glänzend sind." Es war eine Emotion, die er darstellen wollte. "Es ist nicht der Stuhl, der gestrichen werden sollte", schrieb er einmal, "sondern was für ein Gefühl hat ein Mensch beim Anblick davon."
Eine von Munchs frühesten Erinnerungen war die an Tuberkulose erkrankte Mutter, die wehmütig von ihrem Stuhl auf die Felder blickte, die sich vor dem Fenster ihres Hauses in Kristiania (jetzt Oslo) erstreckten. Sie starb 1868 und hinterließ Edvard, der fünf Jahre alt war, seine drei Schwestern und seinen jüngeren Bruder in der Obhut ihres viel älteren Mannes Christian, eines Arztes, der von einer Religiosität durchdrungen war, die sich oft in düsteren Fanatismus verdunkelte. Edvards Tante Karen lebte bei der Familie, aber die tiefste Zuneigung des Jungen lag bei Sophie, seiner älteren Schwester. Ihr Tod neun Jahre später im Alter von 15 Jahren, ebenfalls an Tuberkulose erkrankt, riss ihn ein Leben lang. Sterbend bat sie, aus dem Bett gehoben und auf einen Stuhl gelegt zu werden; Munch, der viele Kompositionen ihrer Krankheit und ihrer letzten Tage gemalt hatte, behielt diesen Stuhl bis zu seinem Tod. (Heute gehört es dem Munch Museum.)
Edvards Elend verschlimmerte sich durch seine eigene zerbrechliche Gesundheit. Wie Sue Prideaux in ihrer neuen Biografie, Edvard Munch: Hinter dem Schrei, erzählt, hatte er als Junge Tuberkulose und Blutspucken. Die ausgesprochene Vorliebe seines Vaters für die nächste Welt (ein alarmierendes Merkmal eines Arztes) verstärkte nur das Gefühl des Sohnes, dass der Tod unmittelbar bevorsteht. Eines von Munchs schönsten Selbstporträts, eine Lithografie von 1895, zeigt seinen Kopf und sein klerikal wirkendes Halsband auf schwarzem Hintergrund. Ein dünnes weißes Band am oberen Rand des Werks enthält seinen Namen und das Jahr, und ein entsprechender Streifen darunter zeigt einen Skelettarm. "Ich habe zwei der schrecklichsten Feinde der Menschheit geerbt - das Erbe des Konsums und des Wahnsinns - Krankheit und Wahnsinn und Tod waren die schwarzen Engel, die an meiner Wiege standen", schrieb er in einem undatierten privaten Tagebuch. In einer endlosen Leidensgeschichte verbrachte eine von Edvards Schwestern den größten Teil ihres Lebens in Anstalten für psychische Erkrankungen, und sein einziger Bruder, der für einen Munch untypisch robust wirkte, starb plötzlich mit 30 Jahren an einer Lungenentzündung. Nur seine jüngste Schwester, Inger, der wie er nie verheiratet war, überlebte bis ins hohe Alter.
Edvards frühreifes Talent wurde früh erkannt. Wie schnell sich seine Kunst (und seine Persönlichkeit) entwickelt haben, lässt sich an zwei Selbstporträts ablesen. Ein kleines Dreiviertelprofil auf Karton, das 1881-82, als er erst 18 Jahre alt war, gemalt wurde, zeigt das klassische Aussehen des Künstlers - gerade Nase, Amorschleifenmund, starkes Kinn - mit einem feinen Pinsel und akademischer Korrektheit. Fünf Jahre später ist Munchs Spachtelarbeit in einem größeren Selbstporträt impressionistisch und fleckig. Seine Haare und sein Hals verschwimmen im Hintergrund. sein gesenkter Blick und das ausgestreckte Kinn verleihen ihm eine freche Luft; und die roten Ränder seiner Augen lassen auf schlaflose Nächte schließen, die den Beginn eines langen Abstiegs in den Alkoholismus bedeuten.
Für ein Porträt von Hans Jaeger aus dem Jahr 1889, dem Nihilisten im Herzen der Bohème in Kristiania, mit dem sich Munch immer mehr verbrüderte, stellte der Künstler den berüchtigten Schriftsteller in einer Schlinge auf einem Sofa mit einem Glasbecher auf dem Tisch davor von ihm und einen Hut tief auf der Stirn. Jaegers Kopf ist schief und seine Augen ragen arrogant und entschlossen nach vorne. Neben der psychologischen Scharfsinnigkeit zeigt das überzeugende Porträt Munchs Bewusstsein für die jüngsten Entwicklungen in der Malerei. Das blau-graue Tupfenmuster von Jaegers Mantel weist auf den Impressionismus hin, insbesondere auf das Werk von Cézanne, das der Norweger möglicherweise 1885 und 1889 auf Paris-Reisen gesehen hat.
Für Christian Munch, der Schwierigkeiten hatte, die Kosten für die Ausbildung seines Sohnes zu bezahlen, war Edvards Umgang mit zweifelhaften Gefährten eine Quelle der Qual. Auch Edvard war hin und her gerissen. Obwohl ihm der Glaube seines Vaters an Gott fehlte, hatte er dennoch sein Schuldgefühl geerbt. Er dachte später über seine böhmischen Freunde und ihre Umarmung der freien Liebe nach und schrieb: "Gott - und alles wurde gestürzt - jeder tobt in einem wilden, gestörten Tanz des Lebens ... Aber ich konnte mich nicht von meiner Angst vor dem Leben befreien und Gedanken des ewigen Lebens. "
Seine erste sexuelle Erfahrung fand anscheinend im Sommer 1885 statt, als er 21 Jahre alt war, zusammen mit Millie Thaulow, der Frau einer entfernten Cousine. Sie trafen sich im Wald in der Nähe des charmanten Fischerdorfes Aasgaardstrand. Er war wütend und aufgeregt, während die Beziehung andauerte und quälte und trostlos war, als Millie sie nach zwei Jahren beendete. Das Thema eines verlassenen Mannes und einer dominierenden Frau faszinierte Munch. In einem seiner berühmtesten Bilder, Vampire (1893-94), ist eine rothaarige Frau zu sehen, die ihren Mund in den Nacken eines trostlos aussehenden Liebhabers senkt und deren Locken wie giftige Ranken über ihn strömen. In einem anderen Hauptgemälde konfrontiert seine Asche von 1894, eine Frau, die an Millie erinnert, den Betrachter. Ihr weißes Kleid ist aufgeknöpft, um einen roten Schlupf zu enthüllen.
Munch war im November 1889 in Paris, als ihm ein Freund einen Brief übermittelte. Als er sich vergewisserte, dass es schlechte Nachrichten enthielt, verabschiedete er sich von dem Freund und ging allein in ein nahe gelegenes Restaurant, das bis auf ein paar Kellner verlassen war. Dort las er, dass sein Vater an einem Schlaganfall gestorben war. Obwohl ihre Beziehung voller Probleme gewesen war - "Er verstand meine Bedürfnisse nicht; ich verstand nicht die Dinge, die er am meisten schätzte", stellte Munch einmal fest - der Tod ließ ihn los. Als Familienoberhaupt einer finanziell drängenden Familie war er von der Verantwortung ernüchtert und von der Reue gepackt, dass er nicht bei seinem Vater gewesen war, als er starb. Aufgrund dieser Abwesenheit konnte er seine Trauergefühle nicht in ein Gemälde der Todesszene einfließen lassen, wie er es getan hatte, als seine Mutter und seine Schwester Sophie starben. Die Nacht in Saint Cloud (gemalt 1890), ein schwermütiges, blaues Interieur seiner Pariser Vorstadtwohnung, fängt seinen Geisteszustand ein. Darin starrt eine schattenhafte Gestalt in einem Zylinder - sein Mitbewohner, der dänische Dichter Emanuel Goldstein - durch ein Fenster auf die hellen Lichter der Seine. Das Abendlicht, das durch ein Fenster mit Pfosten strömt, wirft ein symbolisches Kreuzmuster auf den Boden und erinnert an den Geist seines frommen Vaters.
Nach dem Tod seines Vaters betrat Munch die produktivste - wenn auch die schwierigste - Phase seines Lebens. Während seiner Zeit zwischen Paris und Berlin unternahm er eine Reihe von Gemälden, die er The Frieze of Life nannte . Er produzierte 22 Werke im Rahmen der Serie für eine Ausstellung des Frieses in Berlin im Jahr 1902. Die Gemälde, die er 1893 gemalt hatte und die auf seine Gemütsverfassung hinweisen, trugen Titel wie Melancholie, Eifersucht, Verzweiflung, Angst, Tod im Krankenzimmer und Der Schrei . Sein Stil variiert in dieser Zeit dramatisch, je nachdem, welche Emotionen er versuchte in einem bestimmten Gemälde zu kommunizieren. Er wandte sich einer Jugendstil-Schwüle für Madonna (1894-95) und einer stilisierten, psychologisch aufgeladenen Symbolik für Sommernachtstraum (1893) zu. In seinem großartigen Selbstporträt mit Zigarette von 1895, das er während seiner fieberhaften Beschäftigung mit The Frieze of Life gemalt hatte, verwendete er den flackernden Pinselstrich von Whistler, wobei er an der Anzugjacke kratzte und rieb, damit sein Körper so abklingend wie der Rauch erscheint, der aufsteigt Von der Zigarette hält er schwelend in der Nähe seines Herzens. In Death in the Sickroom, einer bewegenden Anspielung auf Sophies Tod aus dem Jahr 1893, übernahm er die kühnen grafischen Umrisse von van Gogh, Gauguin und Toulouse-Lautrec. Darin ragen er und seine Schwestern in den Vordergrund, während seine Tante und sein betender Vater sich um das sterbende Mädchen kümmern, das von ihrem Stuhl verdeckt wird. Über den weiten Raum, der die lebenden Geschwister (als Erwachsene dargestellt) von ihrer sterbenden Schwester trennt, wird der Blick des Betrachters auf das verlassene Bett und die nutzlosen Medikamente im Hintergrund gelenkt.
Der Fries fand in Berlin breite Zustimmung, und Munch war plötzlich ein Sammlerstück. "Aus der Kombination von grobem nordischem Farbvergnügen, dem Einfluss von Manet und einer Vorliebe für Träumereien ist etwas ganz Besonderes entstanden", schrieb ein Kritiker. "Es ist wie ein Märchen", freute sich Munch in einem Brief an seine Tante. Aber trotz seiner Freude an seinem überfälligen Erfolg blieb Munch alles andere als glücklich. Zu den stärksten Gemälden der Serie gehörten jene, die er zuletzt gemalt hatte und die eine Liebesbeziehung aufzeichneten, die das Elend hervorrief, das er oft für seine Kunst forderte.
1898 hatte Munch bei einem Besuch in Kristiania die Frau getroffen, die seine grausame Muse werden sollte. Tulla Larsen war die wohlhabende Tochter von Kristianias führendem Weinhändler und mit 29 Jahren noch unverheiratet. Munchs Biographen haben sich auf seine manchmal widersprüchlichen und alles andere als desinteressierten Berichte verlassen, um die gequälte Beziehung zu rekonstruieren. Er betrachtete Larsen zum ersten Mal, als sie in Begleitung eines Künstlers, mit dem er den Raum teilte, in seinem Studio ankam. Von Anfang an verfolgte sie ihn aggressiv. In seiner Erzählung begann ihre Affäre fast gegen seinen Willen. Er floh - nach Berlin, dann ein Jahr lang quer durch Europa. Sie folgte. Er würde sich weigern, sie zu sehen, und dann erliegen. Er erinnerte an ihre Beziehung in Der Tanz des Lebens von 1899-1900, in der Mittsommernacht in Aasgaardstrand, dem Küstendorf, in dem er einst mit Millie Thaulow zusammentraf und in dem er 1897 ein kleines Häuschen gekauft hatte. In der Mitte des Bildes tanzt eine männliche Figur mit leeren Augen, die Munch selbst darstellt, mit einer Frau in einem roten Kleid (wahrscheinlich Millie). Ihre Augen treffen sich nicht und ihre steifen Körper halten einen unglücklichen Abstand. Links ist Larsen in einem weißen Kleid mit goldenen Haaren und wohlwollendem Lächeln zu sehen. Auf der rechten Seite taucht sie wieder auf, diesmal mit gerunzelter Stirn in einem schwarzen Kleid, ihr Gesicht so dunkel wie das Kleidungsstück, das sie trägt, ihre Augen sind niedergeschlagen vor Enttäuschung. Auf einer grünen Wiese tanzen andere Paare lustvoll in dem, was Munch als "verrückten Tanz des Lebens" bezeichnet hatte - einem Tanz, an dem er sich nicht zu beteiligen wagte.
Larsen sehnte sich danach, dass Munch sie heiratete. In seinem Aasgaardstrand Cottage, das heute ein Hausmuseum ist, befindet sich die antike Hochzeitskiste, die sie ihm für ein Brautkleid schenkte. Obwohl er schrieb, dass sich die Berührung ihrer "schmalen, feuchten Lippen" wie der Kuss einer Leiche anfühlte, gab er ihren Verwünschungen nach und ging sogar so weit, einen widerwilligen Vorschlag zu unterbreiten. "In meinem Elend denke ich, dass Sie zumindest glücklicher wären, wenn wir verheiratet wären", schrieb er ihr. Als sie dann nach Deutschland kam, um ihm die notwendigen Papiere zu überreichen, verlor er sie. Sie bestand darauf, dass sie nach Nizza reisen, da Frankreich diese Dokumente nicht benötigte. Dort angekommen floh er über die Grenze nach Italien und schließlich 1902 nach Berlin, um die Ausstellung The Frieze of Life zu inszenieren.
In diesem Sommer kehrte Munch in sein Cottage in Aasgaardstrand zurück. Er suchte Frieden, aber er trank viel und strampelte öffentlich und fand ihn nicht. Dann, nach mehr als einem Jahr Abwesenheit, tauchte Larsen wieder auf. Er ignorierte ihre Ouvertüren, bis ihre Freunde ihn informierten, dass sie sich in einer Selbstmorddepression befand und große Mengen Morphium einnahm. Er stimmte widerwillig zu, sie zu sehen. Es gab einen Streit, und irgendwie - die ganze Geschichte ist unbekannt - schoss er sich mit einem Revolver, wobei er einen Teil seines Fingers an der linken Hand verlor und sich auch eine weniger offensichtliche psychische Verletzung zufügte. Munch, der zu übertriebenen Gefühlen der Verfolgung neigte - in seinem Gemälde Golgatha von 1900 stellte er sich beispielsweise ans Kreuz genagelt dar -, vergrößerte das Fiasko in seinem Kopf, bis es eine epische Größe annahm. Er beschrieb sich selbst in der dritten Person und schrieb: "Alle starrten ihn an, auf seine deformierte Hand. Er bemerkte, dass diejenigen, mit denen er einen Tisch teilte, vom Anblick seiner Monstrosität angewidert waren." Seine Wut verstärkte sich, als Larsen kurze Zeit später einen anderen Künstler heiratete. "Ich hatte mich unnötig für eine Hure geopfert", schrieb er.
In den nächsten Jahren wurde sein Alkoholkonsum, der seit langem exzessiv war, unkontrollierbar. "Die Wut kam jetzt immer häufiger", schrieb er in sein Tagebuch. "Das Getränk sollte sie beruhigen, besonders am Morgen, aber mit dem Tag wurde ich nervös und wütend." Bestürzt wie er war, gelang es ihm immer noch, einige seiner schönsten Werke zu produzieren, darunter ein Tableau (in mehreren Versionen ausgeführt), in dem er sich selbst als Vorbild für den getöteten französischen Revolutionär Marat verwendet, und Larsen wird als Marats Attentäter, der Grimmige, besetzt, unerbittliche Charlotte Corday. Sein Selbstporträt von 1906 mit einer Flasche Wein, in dem er sich allein an einem Tisch im Restaurant mit nur einem Teller, einer Weinflasche und einem Glas malt, zeugt von großer Unruhe. Zwei Kellner stehen hinter ihm im fast leeren Restaurant und erinnern an die Situation, in der er vom Tod seines Vaters gelesen hatte.
Im Herbst 1908 brach Munch in Kopenhagen zusammen. Als er halluzinatorische Stimmen hörte und auf seiner linken Seite gelähmt war, überredete ihn sein alter Mitbewohner aus der Saint-Cloud-Wohnung, Emanuel Goldstein, sich in ein privates Sanatorium am Stadtrand einzuchecken. Dort reduzierte er seinen Alkoholkonsum und gewann etwas geistige Stabilität zurück. Im Mai reiste er energisch und eifrig ab, um zu seiner Staffelei zurückzukehren. Fast die Hälfte seines Lebens blieb. Die meisten Kunsthistoriker waren sich jedoch einig, dass der überwiegende Teil seines besten Werkes vor 1909 geschaffen wurde. Seine späten Jahre wären weniger turbulent, aber zu einem Preis der persönlichen Isolation. In diesem Sinne widmet das MoMA weniger als ein Fünftel der Show seinem Beitrag nach 1909. "In seinen späten Jahren", erklärt Kurator McShine, "gibt es nicht so viele ergreifende Gemälde wie damals, als er sich mit dem Leben beschäftigte."
1909 kehrte Munch nach Norwegen zurück, wo er mit der Arbeit an einer wichtigen Serie von Wandgemälden für die Aula der Universität Oslo begann. Die noch vorhandenen Aula-Verzierungen, wie die Wandbilder genannt werden, signalisierten Munchs neue Entschlossenheit, auf die helle Seite zu blicken, in diesem Fall buchstäblich mit einem Kernstück einer blendenden Sonne. Im neu unabhängigen Norwegen wurde Munch als nationaler Künstler gefeiert, ebenso wie der kürzlich verstorbene Henrik Ibsen und Edvard Grieg als nationaler Schriftsteller bzw. Komponist gedient hatten. Mit seinem neuen Ruhm ging Wohlstand einher, aber nicht Gelassenheit. Unter Wahrung seiner Distanz zu einem abwechselnd verehrenden und höhnischen Publikum zog sich Munch nach Ekely zurück, einem 11 Morgen großen Anwesen am Stadtrand von Oslo, das er 1916 für zwei oder drei seiner Gemälde erworben hatte. Manchmal verteidigte er seine Isolation als notwendig, um seine Arbeit zu produzieren. Zu anderen Zeiten meinte er, es sei notwendig, um seine geistige Gesundheit zu erhalten. "Die zweite Hälfte meines Lebens war ein Kampf, nur um mich aufrecht zu halten", schrieb er in den frühen 1920er Jahren.
Bei Ekely nahm Munch die Landschaftsmalerei auf und stellte die Landschaft und das Bauernleben um ihn herum dar, zunächst mit fröhlicher Farbe, später in dunkleren Tönen. Er kehrte auch zu seinen Lieblingsbildern zurück und produzierte neue Darstellungen einiger Gemälde von The Frieze of Life . In seinen späteren Jahren unterstützte Munch seine überlebenden Familienmitglieder finanziell und kommunizierte mit ihnen per Post, entschied sich jedoch dafür, sie nicht zu besuchen. Er verbrachte einen Großteil seiner Zeit in Einsamkeit und dokumentierte die Leiden und Empörungen seiner fortschreitenden Jahre. Als er in der großen Pandemie von 1918-19 von einer fast tödlichen Influenza heimgesucht wurde, zeichnete er seine hagere, bärtige Gestalt in einer Reihe von Selbstporträts auf, sobald er einen Pinsel aufheben konnte. 1930 malte er, nachdem ein Blutgefäß in seinem rechten Auge geplatzt war und sein Sehvermögen beeinträchtigte, in Arbeiten wie " Selbstporträt während der Augenkrankheit" das Gerinnsel, wie es ihm erschien - eine große, unregelmäßige violette Kugel. Manchmal gab er der Kugel einen Kopf und einen scharfen Schnabel, wie ein dämonischer Raubvogel. Schließlich flog es weg; sein Sehvermögen normalisierte sich wieder.
In dem Selbstporträt Zwischen Uhr und Bett aus den Jahren 1940 bis 1942, nicht lange vor Munchs Tod, können wir sehen, was aus dem Mann geworden war, der, wie er schrieb, vom "Tanz des Lebens" zurückgeblieben war. Er sieht steif und körperlich ungeschickt aus und steht zwischen einer Standuhr und einem Bett, als würde er sich dafür entschuldigen, dass er so viel Platz in Anspruch genommen hat. An einer Wand hinter ihm sind seine "Kinder" übereinander angeordnet. Wie ein hingebungsvoller Elternteil opferte er alles für sie.
